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Momente des deutschen Films (II) : Das Versprechen eines Anfangs

Mit diesem Film traute sich das deutsche Kino endlich an die frische Luft der Moderne: „Menschen am Sonntag“ befreite lockerte dem deutschen Film das Korsett und überzeugte ihn von der Schönheit des Ungeplanten und Ungezwungen.Teil zwei unserer Serie „Momente des deutschen Films“.

          4 Min.

          Gibt es eine deutsche Filmtradition der Nachkriegszeit? Die Kinoredaktion der F.A.Z. der Frage nach, wie zukunftsträchtig das deutsche Kino war und ist. Siehe auch www.faz.net/filmedition.

          Claudius Seidl

          Verantwortlicher Redakteur für das Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Ach, es scheint alles so einfach zu sein, man möchte hineinspringen in diesen Film und mitspielen bei den sommerlichen Vergnügungen; man identifiziert sich, gewissermaßen, mit der Kamera, die sich so leicht und elegant durch diesen hellen Sonntag bewegt und dabei demonstriert, welche Freude das pure Zuschauen ist: kaum Plot, keine Dialoge, vier junge Menschen, die, draußen am Wannsee, spazieren gehen, schwimmen, miteinander flirten und einander ärgern, und abends fahren sie zurück in die Stadt.

          Wolfgang hat Christl angesprochen und sich mit ihr am Bahnhof Nikolassee verabredet, und Christl hat Brigitte mitgebracht, ihre beste Freundin, und dann sind es Brigitte und Wolfgang, die etwas anfangen miteinander, und Christl schmollt, und Erwin, Wolfgangs bester Freund, lacht dazu.

          Filmisches Korsett einer Zeit

          So klar, so einfach ist dieser Film - und wird doch unendlich kompliziert, sobald man, in einem Moment der Reflexion, sich fragt, wen und was man da gesehen hat: „Menschen am Sonntag“ ist kein Dokumentarfilm - und doch ist er ein Dokument, was nicht nur daran liegt, dass die vier Helden sind, wer sie sind, eine Verkäuferin, eine Statistin, ein Vertreter und ein Taxichauffeur, Laien also, die nach den Dreharbeiten zurück in ihr normales Leben gingen; und Berlin, seine Menschen, Straßen, der Grunewald und die Havel sind, ganz ohne dass das jemand inszenieren müsste, der Schauplatz und die Statisterie.

          Aber daran liegt es eben auch: Man kann sich ja noch einmal vor Augen führen, wie das deutsche Kino damals aussah, am Ende der Zwanziger: diese Posen der Schauspieler, die, weil das Kino stumm war, umso mehr zu sagen versuchten mit Mimik und Gestik, mit rollenden Augen und Haaren, die zu Berge standen; diese Kulissen, die so dicht möbliert waren mit Symbolen, Bedeutung, künstlerischem Ausdruck, dass kaum Luft zum Atmen blieb; die Kostüme, die wie Panzer die Körper der Akteure umschlossen - und bei den Männern, die im deutschen Kino die großen Rollen spielten, bei Emil Jannings oder Heinrich George, lagen noch einmal Schichten von Fleisch zwischen der Welt und dem Ort, wo man das Herz vermuten durfte; deswegen waren sie ja gezwungen zu all den komplizierten Verrenkungen.

          Frischluftkur für den deutschen Film

          Man kann sich das alles vor Augen führen, um zu ermessen, wie groß wohl damals der Schock und das Glück der Zuschauer waren, angesichts der Lässigkeit und Luftigkeit dieses Films; angesichts einer Inszenierung, deren Qualität weniger mit der vermeintlichen Echtheit der Schauspieler und Schauplätze zu tun hat und mehr mit der Differenz zu dem, was bis dahin der Stil des deutschen Kinos war. Es war eine ästhetische Notwendigkeit, die deutschen Bilder und Szenen zu entrümpeln und durchzulüften, es war eine Schönheitskur (und nicht bloß ein Gebot der Wirklichkeitsnähe), der Kamera viel Bewegung in frischer Luft zu verordnen - und die Darsteller, die ja keine Schauspieler und völlig ungeschult waren, diese jungen Menschen, die nur versuchten, sich so zu bewegen, wie sie das auch sonst getan hätten, ohne die Präsenz der Kamera, diese Darsteller hatten dabei eine physische Präsenz, eine Körperlichkeit, wie man sie sonst nur in amerikanischen Filmen sah.

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