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Oscar-Preisträger Haneke : Ich mache Filme über Leute wie Sie

Sein lauschiges Wienerisch steht in auffälligem Kontrast zur beklemmenden Strenge seiner Filme: Michael Haneke im Filmmuseum Frankfurt. Bild: DIF/ Frauke Haß

Bei einer Buchpremiere im Frankfurter Filmmuseum zu „Die Drehbücher“ spricht Michael Haneke bereitwillig über seine Arbeit. Sein Drang nach Perfektion sticht in seinem neuen Werk ganz besonders hervor.

          Dass er ein Pedant sei, sagt Michael Haneke überraschend freimütig über sich – oder auch, setzt er noch einmal an, obsessiv im Umgang mit den Dingen. Dann führt er mit einem Beispiel vor, was es jenseits seiner Ordnungsliebe damit auf sich hat. Für die ästhetische Aussage eines Films etwa sei es entscheidend, ob ein Wasserglas hier stehe oder dort. Darüber könne er sich beim Drehen stundenlang den Kopf zerbrechen. Und um die Behauptung zu belegen, verschiebt er das Glas auf dem runden Tisch, an dem er eigentlich sitzt, um sein Buch „Die Drehbücher“ vorzustellen, von hier nach da. Von hier nach da? Man muss schon sehr genau hinsehen, um überhaupt eine Veränderung zu erkennen.

          Sandra Kegel

          Redakteurin im Feuilleton.

          Es ist der Blick auf solche Nuancen, kleinste Details, auf Ambivalenzen, die im scheinbar Nebensächlichen monströse Größe erlangen können, der charakteristisch ist für ihn und für seine Filme. Aus einem Regentropfen, der an einer Fensterscheibe herabperlt, ließe sich die ganze Poetologie des österreichischen Filmemachers entwickeln. Dreizehn Kinodrehbücher in dreißig Jahren hat der Sechsundsiebzigjährige geschrieben, darunter für so bekannte Werke wie „Benny’s Video“, „Das weiße Band“ oder „Liebe“, für das er mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. Nun kam er zur deutschen Premiere seines Buches, das im Verlag Hoffmann und Campe erschienen ist, ins Filmmuseum nach Frankfurt.

          Es ist ein Buch wie ein Backstein, mehr als tausenddreihundert Seiten. Passend zum dunklen Cover mit Hanekes Konterfei erscheint auch er schwarz in schwarz. Dennoch sitzt er vergnügt auf der Bühne und spricht lauschiges Wienerisch, was in auffälligem Kontrast steht zur beklemmenden Strenge seiner Filme, die Gewalt und menschliche Ohnmacht aus immer neuen Blickwinkeln erforschen. Nicht zufällig heißt eine frühe Reihe Hanekes „Trilogie der emotionalen Vergletscherung“.

          Ein Perfektionist über den Perfektionsverlust

          Wer das pfundschwere Buch zur Hand nimmt, fragt sich vor allem: Geht das überhaupt? Sind Drehbücher buchfähig, mithin einer Form anzuvertrauen, die aus sich heraus besteht, oder kommen sie als Bedienungsanleitung für die Mitwirkenden nicht erst durch die Umsetzung zur Geltung? Auf Michael Hanekes Drehbücher trifft Letzteres nicht zu. Sie sind lesbar, nicht nur in Hinblick auf die Filme. Vielmehr haben sie einen eigenen, unverwechselbaren Ton, auch wenn ihr Verfasser sagt, dass die Perfektion eines Drehbuchs verlorengehe, sobald man mit dem Drehen beginne. Doch schon die Variation der Stille etwa, für die sich in diesen Texten aus Dialogen, Regieanweisungen und Motivbeschreibungen vielfältigste Ausdrücke finden, erinnern an eine Partitur.

          Ähnlich wie die Regieanweisung „Stille“ in den Stücken Ödön von Horváths ist auch hier die wortlose Sequenz Ausdruck dafür, dass die Menschen mit ihrem Gerede nicht weiterkommen. Je existentieller die Krise, desto mehr verstummen sie. Da steht dann „Stille“ oder „Pause“, aber auch „kleine Pause“, „längere Pause“, „lange Pause“, „Schweigen“, und manchmal sind es nur drei Punkte. Willkürlich ist das bei Haneke nie gemeint, sondern entspricht einem inneren Timing. Die Schauspieler müssen das später genau so umsetzen, wie Haneke es will. Und immer wieder hört man über ihn, dass er mit seinen Darstellern zuweilen unerbittlich ringe, bis sie den Satz so aussprechen, wie er ihn beim Schreiben im Ohr gehabt hat. Improvisation ist ausgeschlossen. Auch davon zeugen die Texte. Seinen Studenten gibt Haneke deshalb sogar den Rat, keinesfalls Drehbuchautor zu werden, „sofern Sie keine masochistische Ader haben“. Denn: „Sie werden nie den Film sehen, den Sie geschrieben haben.“

          Interessant an den Skripten ist, wie Haneke jene Momente seiner Filme in Worte fasst, in denen Menschen etwa am hinteren Bildrand miteinander reden, ohne dass der Zuschauer sie versteht. Das sind womöglich Schlüsseldialoge, wie in „Caché“ oder „Happy End“, in denen Antworten auf drängende Fragen stecken könnten, doch man sieht nur, wie Menschen gestikulieren. Was er noch weglassen könne, erzählt Haneke in Frankfurt, darum gehe es ihm beim Schreiben und Drehen tatsächlich immerzu. Jede Form von Vereindeutigung sei ihm ein Graus und wird in seinen Filmen entsprechend unterlaufen.

          Dass Michael Haneke von unerhörten Ereignissen erzählt, deren Ursache aber verschweigt, macht seine Filme bisweilen unerträglich. Schon in seinem Kinodebüt „Der siebente Kontinent“ zeigte er den jähen Ausbruch von Gewalt, hier ist es eine Familie, die sich für kollektiven Selbstmord entscheidet. Auf den Fall war er durch einen Zeitungsartikel gestoßen und schrieb das Drehbuch im Auftrag von Radio Bremen fürs Fernsehen. Die Redaktion aber konnte sich nicht damit abfinden, dass der Gewaltakt darin unaufgelöst blieb, und winkte ab. Das gab den unfreiwilligen Anstoß zu einer Weltkarriere im Kino.

          Der Erklärungsdramaturgie hat sich Haneke auch in den folgenden dreißig Jahren widersetzt. Für den persönlichen Auftritt gilt das nicht. Der Regisseur beantwortete in Frankfurt jede Frage, die ihm gestellt wurde. Vielleicht, weil ihm sein Publikum so vertraut ist? „Ich kenne Sie“, hatte er den Zuhörern verraten, „ich mache seit dreißig Jahren Filme über Leute wie Sie.“ Darauf schallendes Gelächter, in das sich die leise Hoffnung mischte, vielleicht doch nicht gemeint zu sein.

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