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Kinogeschichte der Sklaverei : Was ist Sklaverei im Kino?

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Eine Etappe auf dem langen Weg zum Bild des Sklaven als autonomen Individuums: Szene aus „Mandingo“ (1975) mit Perry King (links) und Ken Norton Bild: INTERFOTO

Ausrottung, Unterjochung, Abbildung: Auch vor „12 Years a Slave“, dem vieldiskutierten neuen Werk von Steve McQueen, gab es Filme über Sklaverei - gute, miese, hässliche.

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          Das enorme Echo, das Steve McQueen mit seinem Film „12 Years a Slave“ in den vergangenen Monaten seit der Premiere im September zu verzeichnen hat, hat mit einem filmhistorischen Manko zu tun, auf das der Regisseur selbstbewusst auch in Interviews immer wieder verweist: Es fehlte bisher ein kanonischer Film zum Thema, der auf dem Stand der seit den neunziger Jahren geführten Identitäts- und Repräsentationsdebatten einen der beiden großen inneramerikanischen Schuldzusammenhänge erschlossen hätte.

          Der andere betrifft den Genozid an den Ureinwohnern, bei dem sich ähnliche filmhistorische Konstellationen ausnehmen lassen, der allerdings durch die jahrzehntelange Blüte des Western-Genres zunehmend stärker in den Blick rückte - indem der Western sich allmählich entmythologisierte, entstand auch ein Bewusstsein für die Opfer der Landnahme, die davor zumeist nur am Rand wahrgenommen worden waren. Die Sklaverei hingegen blieb lange über die Bürgerrechtsbewegung hinaus eine Angelegenheit, die relativ selten direkt zum Thema gemacht wurde. Direkt, das heißt mit den Worten von Steve McQueen: das Leben und Arbeiten und Sterben auf den Gütern der Südstaaten-Gentry und zuvorderst die Fron auf den Plantagen.

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          Dass dem so ist, hat viel mit den Logiken des Hollywood-Kinos zu tun, die sich symptomatisch in Peinlichkeiten bekunden wie den italienischen Plakaten, auf denen die weißen Stars Michael Fassbender und Brad Pitt gegenüber dem Hauptdarsteller Chiwetel Eijofor privilegiert werden, sich aber auch noch darin zeigen, dass Quentin Tarantinos „Django Unchained“ ein Rächer von Gnaden eines komischen Deutschen ist. Dass Hollywood nach wie vor rassistisch ist, wird ebenso wort- und zeichenreich zurückgewiesen, wie es evident ist. Afroamerikanische Hauptdarsteller und Geschichten, in denen sie zentral fungieren und in denen die Sachen von Afroamerikanern mit demselben ungebrochenen kulturellen Selbstbewusstsein vertreten werden, mit dem etwa „romantische Komödien“ von einem Normleben zwischen Märchenprinz und Traumjob erzählen, werden noch auf Jahrzehnte die Ausnahme bleiben.

          Die Sklaverei ist aber auch noch aus einem anderen Grund unterrepräsentiert, der mit der ambivalenten Beziehung Hollywoods zu der Kultur der Südstaaten zu tun hat: die Seite, die im Bürgerkrieg unterlag, entwickelte spezifische, häufig anachronistische Kulturen, die sich fasziniert bestaunen ließen, von denen man sich aber auch leicht distanzieren konnte. In der „tag-line“ zu der Fernsehserie „Roots“ kommt dies halb unbewusst zum Ausdruck: „From primitive Africa to the old South“ verläuft demnach die Geschichte, und der „alte Süden“ wird hier mehr oder weniger abgespalten und halb noch dem „primitiven“ Afrika zugeschlagen, aus dem die Menschenfracht kam, zu der auch Kunta Kinte gehörte, der wichtigste Protagonist, der in der Heimat noch eine gründliche mythologische Ausbildung erfährt, bevor er in die fremde, neue Welt verfrachtet wird.

          „Roots“ hat für die mediale Geschichtspolitik einen vergleichbaren Status wie die ebenfalls von Marvin J. Chomsky verantwortete Serie „Holocaust“, in beiden Fällen soll Komplexitätsreduktion durch große Erzählbögen und eine populäre Darstellung des Traumatischen aufgewogen werden. Wenn dann allerdings O.J. Simpson in der Rolle eines westafrikanischen Naturmenschen mit schöner Tochter auftaucht, dann hat das in etwa das Korrektheitsniveau der Apachendarstellung in den deutschen Karl May-Filmen. Und das, was der Autor der Vorlage zu „Roots“, Alex Haley, noch als seriöse kulturhistorische Recherche seiner familiären Wurzeln ausgab, wurde in der Fernsehdarstellung zu einer ärgerlichen Urstandsidyllik, die am weit entfernten anderen Ende der Serie einer rechtschaffenen amerikanischen Landnahme in Tennessee schon einmal den grünen Boden bereitet.

          In Steven Spielbergs „Amistad“ wurde 1997 ein wichtiges Motiv aus „Roots“ aufgegriffen, nämlich das Rumoren im Schiffsbauch, mit dem die Pilotfolge der Serie geendet hatte: „We will be one village“ und „we will live“ versprechen einander da die gefangenen Afrikaner auf der „middle passage“, in „Amistad“ machen sie noch auf dem Schiff den nächsten Schritt und meutern. Sie kommen vor ein amerikanisches Gericht, und der Film bekommt hier die Dimension, auf die es ihm eigentlich ankommt. Die Sklaven treffen nämlich auf eine funktionierende amerikanische Justiz, die in John Quincy Adams durch einen wahren Humanisten verkörpert wird. Es geht also letztlich nur indirekt um die Befreiungsagenda der Sklaven, stattdessen sucht der durch den Abolitionismus und die Bürgerrechtsbewegung hindurchgegangene amerikanische Staat nach Ursprungsmotiven für die freie Gesellschaft, die er sich auf die Fahnen schreibt.

          In „Roots“ wird schließlich auch schon sehr früh ein entscheidendes Problem der Repräsentation von Sklaverei angesprochen. „I do not approve of fornication“, deklamiert Loren Greene mit biblischer Wucht. Doch „Unzucht“ oder zumindest sexuelles Begehren ist nun einmal ein Faktor, mit dem das amerikanische Kino immer, wenn auch nicht immer bewusst, rechnet und der auch in der zentralen Szene von „12 Years a Slave“ manifest wird, wo der Sklavenhalter Edwin Epps seine ganze unterdrückte Lust auf die Sklavin Patsey in einen wüsten Züchtigungsakt lenkt.

          Der in dieser Hinsicht markanteste Film ist auch derjenige, der als der „evil twin“ von „12 Years a Slave“ gelten kann: Richard Fleischers skandalöser „Mandingo“ (1975). Hier sind wir mitten in einem alten Süden, in dem ein Patriarch wie der alte Warren Maxwell (James Mason in einer traurigen Spätrolle) seinen Rheumatismus zu lindern versucht, indem er sich Sklavenjungen unter die Füße legen lässt. Der an einem Bein lahmende Sohn Hammond heiratet aus Gründen des Anstands seine Cousine Blanche, von der er aber noch in der Hochzeitsnacht ablässt, weil ihm klar wird, dass sie bereits sexuelle Erfahrungen hat. „Who pleasured you?“, ruft er wutentbrannt aus, und wenig später wird klar, dass er durch den Verlust des Rechts auf die erste Nacht tief in seinem Selbstbewusstsein getroffen ist. „With a wench I’d know, but not with a white lady.“

          Der seltsamen Idealisierung der afrikanischen Gespielinnen entspricht in „Mandingo“ eine problematische Mythologie männlicher Stärke, die schon der Filmtitel ausdrücklich ethnisiert: Die besten Kämpfer stammen aus dem Volk der Mandinka. Die Maxwells kaufen einen Mann namens Mede, gespielt von dem Boxer Ken Norton, ein durchsichtiger Versuch von Cross-Promotion, der den Sportler zu einem blutverschmierten Wrestler degradiert.

          Der interessanteste Moment in „Mandingo“ ereignet sich zwischen Hammond und seiner Sklavengeliebten Ellen. Sie gibt in einem unbedachten Moment zu erkennen, dass sie die Nähe zu dem Mann, der ihr durchaus sympathisch zu sein scheint, auch deswegen aushält, weil sie auf resultierende Vorteile für die nachfolgende Generation hofft. Der junge Mann, ohnehin zerrissen zwischen den Ansprüchen seines dominanten Vaters und dem Zynismus seiner Verwandten, begreift plötzlich etwas, was ihm davor nicht einmal durch den Kopf gegangen zu sein scheint: „You mean, you want to be free?“

          Diese Erkenntnis, dass die Sklaven einen freien Willen haben, dass sie Subjekte mit Wünschen, Hoffnungen und einer autonomen Agenda sind, musste sich bei den Sklavenhaltern durchsetzen, sie brauchte aber noch viel länger in einem Nationalkino wie dem amerikanischen, das die gesellschaftlichen Hierarchien bis heute reproduziert. Dem elementaren Wunsch, frei zu sein, hatte sich das amerikanische Kino bisher nicht in dem Maß gestellt, in dem es sich dazu aufgefordert fühlen hätte müssen, von der Sklaverei tatsächlich aus der Perspektive ihrer um Emanzipation bemühten Opfer zu erzählen. Es brauchte die Erinnerung an den Bericht eines freien Mannes, der in die Unfreiheit fiel, um uns auf diesen einfachen Umstand zu verweisen. Steve McQueen hat mit „12 Years a Slave“ nicht zuletzt ein großes persönliches Zeugnis neu erschlossen.

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