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Kino : Geistesgegenwart ist das einzige Gebot

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Hanns Zischler (vorn) mit seinem Kollegen Eric Bana in München Bild: Kurt Krieger/ TM & © 2006 DREAMWORKS LLC

Von Derrida zu Spielberg: Der Schauspieler Hanns Zischler über seine ungewöhnliche Karriere, den umstrittenen Film „München“, Schießtraining mit echten Waffen und das Einschlafen auf der Bühne.

          Hanns Zischler, 1947 in Nürnberg geboren, hat für einen deutschen Schauspieler, eine ausgesprochen ungewöhnliche Karriere. Er hat Derrida übersetzt, war Dramaturg an der Schaubühne, und sein Buch „Kafka geht ins Kino“ wurde sogar in Frankreich ausgezeichnet. Als Schauspieler hat er bei Wenders in „Summer in the City“ angefangen und wurde bekannt mit „Im Lauf der Zeit“. Mit Rudolf Thomes wunderbarem „Berlin Chamissoplatz“ hätte er eigentlich ein Star werden müssen, statt dessen spielte er bei Godard, Chabrol, Doillon, van Ackeren, Cavani, Szabo, Costa-Gavras - und nun in Steven Spielbergs „München“, der nächste Woche ins Kino kommt.

          F.A.Z.: Sie haben 1971 bei Wim Wenders in „Summer in the City“ schon die Hauptrolle gespielt - und danach gibt es in Ihrer Filmographie eine vierjährige Lücke bis „Im Lauf der Zeit“. Was ist da passiert?

          Meine Arbeit bestand damals im wesentlichen aus einer monumental anwachsenden Derrida-Übersetzung mit Hans-Jörg Rheinberger, die nur dank Rheinbergers Diszipliniertheit dann wirklich zu Ende gebracht wurde. Die andere Arbeit war ein fortlaufendes Studium der Literaturwissenschaft, und als Drittes kam dieser aus dem Nichts schwirrende Enterhaken: die Schaubühne am Halleschen Ufer. Ich wurde auf der Straße von Christine Oesterlein angesprochen, man suche jemanden für das Antikenprojekt. Und das hatte aber nun nichts mit meiner vorherigen Arbeit als Darsteller zu tun, sondern war eher beratend-dramaturgisch, bei Peter Stein mehr Regieassistenz, für Klaus-Michael Grüber mehr Dramaturgie. Es war learning by learning.

          Steven Spielberg mit Daniel Craig (l.), Hanns Zischler (2.v.r.) und Eric Bana (r.)

          Sie haben also Derrida übersetzt, den Dramaturgen gegeben und nicht weiter an die Schauspielerei gedacht. Da gab es keine Eitelkeit, die Ihnen sagte, diesen Weg müßten Sie weiterverfolgen?

          Ich habe die Filmerei nicht betrieben, weil sich die Auftritte nur im Bereich der näheren Bekannten und Freunde bewegt hatten in den Jahren 1967 bis 1971: Wim, Urs Äbersold, Gerhard Theuring, Bernd Schwamm. Vielleicht bin ich denen nur aufgefallen wegen meiner merkwürdigen schwarzen Klamotten. Weil ich nichts anderes hatte, trug ich die dunklen Anzüge meines Onkels, das waren Kriegs-, ja Vorkriegsanzüge, wirklich schweres Tuch. Das war kein Dresscode, sondern das einzige, was ich hatte.

          Sie haben sich also nicht der Schauspielerei zugewandt, weil Sie darin irgendwas ausdrücken wollten?

          Sagen wir mal so, es war keine Herausforderung in einem spezifischen Sinn, sondern es war mehr so: „Ich drehe einen Film, machst du mit?“ Man brauchte jemanden hinter und vor der Kamera, damit es vollständig wird. So kam es mir vor.

          Und Sie hatten auch keine Probleme vor der Kamera?

          Ich fühlte mich überhaupt nicht fremd. In dem Film „Ballantines“ von Urs mit Michaela May habe ich einen Dialog gehabt, wo ich mit ihr über irgendein Verbrechen spreche und die ganze Zeit einen Ast in der Hand halte, so als wäre das ein Schlüssel oder Regenschirm. Und da ist mir aufgefallen, daß es - bei hinreichender Autosuggestion - das Normalste von der Welt sein kann, mit einem Ast in der Hand neben einer Frau herzugehen. Wenn man das problematisiert hätte, wäre die Szene nicht möglich gewesen. Das heißt, wir waren in diesen Dingen in statu nascendi, außer dem Schauspiel-Profi Günter Ungeheuer, der uns völlig ballaballa fand und wirklich Ballantines zu sich genommen hat, um das überhaupt mit dem Jungvolk auszuhalten.

          Trotzdem, wie geht das zusammen, der Intellektuelle und der Vollblutschauspieler?

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