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Joss Whedon : Realismus ist bloß eine Mode

  • Aktualisiert am

Joss Whedon mit Summer Glau beim „Serenity”-Dreh Bild: UIP

Er hat die Fernsehserien „Buffy, the Vampire Slayer“, „Angel“ und „Firefly“ erfunden und gilt als der große Erneuerer des phantastischen Genre-Fernsehens. Jetzt läuft „Serenity“ im Kino. Ein Gespräch mit Joss Whedon.

          Der 1964 geborene Autor und Regisseur Joss Whedon, Erfinder der Fernsehserien „Buffy, the Vampire Slayer“, „Angel“ und „Firefly“, gilt als der große Erneuerer des phantastischen Genre-Fernsehens in den neunziger Jahren und „Rod Serling seiner Generation“ (SFX). Neben den Drehbüchern für „Toy Story“ und „Alien Resurrection“, deren Umsetzung ihm wenig Freude gemacht hat, legte Whedon als „Script Doctor“ auch bei Arbeiten anderer häufig Hand an und war so unter anderem für die Erhöhung der Pointendichte in „X-Men“ und „Speed“ zuständig.

          Sein erster in eigener Regie gedrehter Kinofilm „Serenity“ ist eine selbständige Verlängerung des Erzählbogens von „Firefly“; man kann den Film sehen und verstehen, ohne die Serie zu kennen, deren nach der Absetzung erschienene DVD-Version ein so großer kommerzieller Erfolg war, daß sich mit Universal rasch ein Studio fand, das „Serenity“ bezahlte.

          Die Science-fiction-Schriftstellerin Gwyneth Jones hat einmal gesagt, daß der einfachste Weg, Lesern oder Zuschauern eine phantastische Welt zu erklären, der ist, daß man was darin kaputtmacht, denn dann haben die Figuren einen guten Grund, sich darüber zu unterhalten, wie dort alles funktioniert. Bei „Firefly“ und „Serenitiy“ haben Sie darüber hinaus noch einen anderen Trick angewandt: Es gibt hier eine Art Interface zwischen Schauspielerei und Set Design, die sehr sorgfältig gehandhabt wird, sowohl in der Serie wie im Film. Wen sie die Türen ihrer Kabinen mit dem Fuß öffnen, wirken die Schauspieler hier so, als hätten sie seit Jahren Übung darin. Bemühen Sie sich als Regisseur besonders um diese Dinge, wie arbeiten Sie das aus?

          Ich investiere da wirklich eine Menge Arbeit. Ich habe zusammen mit Carey Meyer, dem Designer der Show (der auch für „Buffy, the Vampire Slayer“ und „CSI“ gearbeitet hat), das ganze Schiff entworfen, und zwar ausgehend von der Vorstellung, daß da wirklich Menschen leben. Das ist mein wichtigster Vorsatz bei allem, was ich tue: Man muß das Ding erleben können, man ist da, wo die Leute sind, deren Geschichte man sich anschaut - was mir bei der Science-fiction immer gefehlt hat und mich dazu brachte, mir „Firefly“ und „Serenity“ auszudenken, war dieser Aspekt des Bewohnten, Alltäglichen. Außerdem bin ich besessen von vertikalen Räumen, ich glaube, das ist es, was uns aus der Kulissenhaftigkeit herausnimmt - wissen Sie, die Science-fiction hatte sich absolut in diese Richtung entwickelt, bei der es dann heißt: „Und währenddessen in der Ground Hall, und jetzt auf der Brücke…“, und alles sieht immer bloß aus wie eine hübsche Dekoration.

          Die Bilder folgen per leerem Szenenwechsel aufeinander, wie die Sets bei George Lucas.

          Ja, genau. Das teilt einem einfach mit: Schau mal, hübsch zurechtgemacht! Was ich so geliebt habe an „Alien“ und „Aliens“, besonders dem zweiten Teil - niemand macht diese Sachen besser als Cameron - war das Design, das wirklich auf Bewohnbarkeit hin gedacht war. Ich war das übrigens selber, der diesen Einfall mit dem Runtertreten der Türen hatte, es schien mir einfach von der Raumaufteilung her sinnvoll, daß man diese große Halle an Deck hat und die Wohnräume sich dann unten befinden.

          Keine Energieverschwendung mit automatischen Türen.

          Ja, diese Türen muß man selber aufmachen. Und es gibt eine Toilette - sie ist bloß verschwommen im Hintergrund einer Aufnahme zu sehen, aber sie ist vorhanden. Genau wie das Waschbecken. Im Pilotfilm zur Serie haben wir das gezeigt, im Film ist es hinter der Postkarte, ich hab's mit reingenommen, um zu sagen: Es ist schon noch da, nur daß ihr's wisst. So nehme ich die Sachen auf, die Kamera-Objektive, ich bleibe gern möglichst nah dran. Ich habe Decken bei allen Sets, damit man reinkommen und drin sein kann, ich hasse diese weiten, Eindruck schindenden Filmaufnahmen.

          Angeberkino: Wie schön!

          Wissen Sie, alles ist schön, wenn man weit genug zurückfährt. Ich halte das einfach nicht aus. Ich meine, es gibt eine passende Zeit dafür, es ist manchmal angemessen, aber auf diese Momente muß man warten können. Ich benutze ein intimeres Objektiv, ich sehe mich um, aha, also hier sind wir. Das Set Design, die Requisiten, wir machen das alles mit der äußersten Sorgfalt.

          Sie sind so etwas wie der Meister der menschlichen Befangenheit auf kurze Distanz.

          (lacht)

          Nicht ganz geglückte Kommunikation, nicht wirklich intime Gespräche - lernt man als Autor fürs Fernsehen besonders gut, wie man so etwas erforscht und verfeinert, weil man die Leute so oft sehr nah filmen kann?

          Nun ja, es ist schon lustig. Sie sprechen von Befangenheit, und tatsächlich jagt mir Befangenheit Angst und Schrecken ein - wenn Leute sich zum Affen machen oder lügen, wenn jemand sich im Fernsehen blamiert, halte ich mir immer noch die Hände vor die Augen, buchstäblich, weil mich so was wahnsinnig macht. Tja, ich neige dazu, Leute zu schreiben, die sich wenigstens irgendwie auszudrücken versuchen. Simon (Tam, in „Firefly“ und „Serenity“ gespielt von Sean Maher) zum Beispiel, der liebe Gott weiß es, ist der Meister des falschen Worts zur falschen Zeit, besonders in (der „Firefly“-Folge) „The Message“, mit Kaylee (Jewel Staite) vor diesem Einmachglas. Ich liebe es eben, zwei Leute in einen Raum zu stellen, besonders, wenn es sich um eine romantische Szene handelt - zwei Menschen, die ihre Absichten einfach nicht pragmatisch ordnen können. Ich kann dem Umstand nicht entfliehen, daß es eine romantische Szene ist, und die beiden können es auch nicht, und das macht sie nur noch verbissener oder verwirrter. Ich liebe es, so etwas zu schreiben.

          Filmästhetik und Politik - Wenn man glaubt, daß es falsch ist, Menschen zu zwingen, so zu denken, wie man selbst denkt, oder sie mit technokratischen Mitteln zu friedfertigen Tieren abzurichten - eine Anschauung, die Sie sehr leidenschaftlich mit diesem Film vermitteln - dann fragt sich doch, welche Verantwortung hat ein Regisseur und Autor, dem Publikum zu gestatten, „seinen eigenen Subtext herauszulesen“ - ein Motto, mit dem Sie oft zitiert werden - und wie man so einer Verantwortung gerecht werden kann.

          Das Wort „Verantwortung“ ist ungeheuer wichtig. Eine sehr zweischneidige Angelegenheit. Irgendwann muß man eine Behauptung riskieren, eine Überzeugung artikulieren, wie ich Leute in diesem Film ungefähr neun mal sagen lasse. Und man muß dafür etwas wagen, dazu stehen. Aber man sollte auch sichergehen, daß das, was man da sagt, etwas ist, das die Menschen auf ihre Art auseinandernehmen und diskutieren können. Tatsächlich habe ich sehr deutliche linke, vielleicht auch ein paar durchaus radikale Überzeugungen - so bin ich aufgewachsen, daran glaube ich. Aber vielen recht konservativen Menschen bedeutet dieser Film eine Menge.

          Ich habe viel von dem gelesen, was christliche Autoren dazu zu sagen haben, um zu erfahren, ob sie mit meinen Sachen etwas anfangen können, und letztlich läuft alles auf einen einzigen Befund heraus: Womit wir es zu tun haben, ist die persönliche Moral, die persönliche Politik. Und in diesem persönlichen Bereich sage ich einfach etwas, dem wohl niemand so ohne weiteres widersprechen würde, gleichgültig, ob sie dem dann im Einzelnen gerecht werden oder nicht, und das ist schlicht der Satz: Persönliche Verantwortung ist etwas, das es tatsächlich gibt. Man muß ein anständiger Mensch sein, denn man hat teil an dem, was geschieht.

          Was freilich heute schon eine ziemlich politische Feststellung ist, weil inzwischen so viele Entscheidungen von Gremien und Konzernen mit Persönlichem rein gar nichts mehr zu tun haben - man bekommt eine Computergraphik vorgeführt, also gut, es ist ja nicht persönlich gemeint, aber wir müssen das einfach tun.

          Genau.

          Das ist das, was bei Ihnen „The Alliance“ heißt.

          Für mich persönlich ist die Alliance das, was bei mir zuhause gerade zum zweiten mal ins Amt gewählt wurde. Aber jeder kann das so sehen, wie er mag - die Alliance ist ja nicht einfach eine schlechte Regierung, sonder ein im Grunde gutes und vernünftiges System, das, wie viele gute Systeme, zuviel Macht an sich gerissen und sich mit seiner Politik übernommen hat. Das ist alles. Auf eine merkwürdige Art und weise könnte man „Serenity“ mit der Buffy-Folge „The Body“ vergleichen. Es geht nämlich nicht darum, daß „Serenity“ jemanden belehren will, im Sinne von… wissen Sie, es könnte ja jemand sagen: Mein lieber Freund, das ist ja wie im Irak. Nun, mancher mag finden, dem Irak gehe es besser. Andere meinen das Gegenteil. Wir können diesen Streit dann ausfechten, aber eines steht fest: Viele Menschen, die im Irak wohnen, haben erleben müssen, wie ihr Leben völlig aus den Fugen gerät, es wird nie wieder dasselbe sein, und niemand hat sie gefragt. In mancherlei Hinsicht ist die Alliance also Amerika…

          Oder die europäische Gemeinschaft. Wir haben hier so unsere eigenen Minderheiten- und Flüchtlingsprobleme…

          Ein deutscher Journalist hat die Alliance mit der Situation im zweiten Weltkrieg verglichen. An so etwas dachte ich dabei nicht, mein Wissen darüber ist Buchwissen. Aber der springende Punkt ist: Der Geschichte fällt es gar nicht ein, sich nicht zu wiederholen. Der Grund aber, warum ich „The Body“ erwähnt habe, ist der - in den meisten Sendungen oder Filmen über den Tod heißt es immer: Hier ist die gelernte Lektion, hier ist der Teil der Sache, der uns zu besseren Menschen macht. „The Body“ aber handelt nur davon, wie das ist, in den ersten vierundzwanzig Stunden, wenn jemand gestorben ist.

          Das Vakuum kommt vor, und sogar die Langeweile, die zu diesem Schmerz gehört. Und dann streckt das Mädchen die Hand nach seiner toten Mutter aus, und wir sehen nie, wie sie sie berührt. Ich habe absichtlich gesagt: Hier gibt es keine Katharsis, hier gibt es keine Heilung, so ist es eben. Und das hat die Leute bewegt. Viele Menschen hatten dadurch ein kathartisches Erlebnis, gerade das Erlebnis, das ich bewußt nicht zeigen wollte - eben weil ich es nicht gezeigt habe und sie deshalb sagen konnten: So fühlt sich das an. Das hatte ich nicht erwartet. Und genau in diesem Sinne handelt „Serenity“ eben nicht davon, ob es der Alliance am Ende gelingt, das Universum sicherer, schöner, aufgeklärter zu machen. Es geht um die Menschen, es geht um diesen Moment. Es gab einen Krieg, und wir haben ihn verloren, jetzt haben wir gar nichts. Woher kommt unsere nächste Mahlzeit? Wem können wir sie stehlen? Jeder kann damit was anfangen, mit dieser Person. Diesem winzigen Ausschnitt.

          Was ich in der Science-fiction sehen wollte, was mir gefehlt hat, war so etwas. Ich werde natürlich in meinem Film nichts sagen, das absichtlich gegen das gerichtet ist, woran ich glaube. Aber genausowenig werde ich etwas sagen, das so wunderbar auf Linie gebracht ist mit meinen eigenen Ansichten, daß die Fiktion, die mythische Erzählung, meiner Polemik zum Opfer fällt. Das wäre nicht Geschichtenerzählen. Deshalb ist Verantwortung eine so zweischneidige Angelegenheit, denn das erste, was ich übers Erzählen lernen mußte, das erste, was ich bei „Buffy“ gemerkt habe, ist, daß die wichtigste Verantwortung des Geschichtenerzählers darin besteht, unverantwortlich zu sein. Er muß die Orte aufsuchen, die er nicht unbedingt für sicher hält, die ihm nicht unbedingt als anständig einleuchten. Menschen zu Objekten machen, alles tun, was böse ist, kleinen Kindern Angst einjagen - denn da kommen die Geschichten her. Sie stammen von unserem Bedürfnis ab, uns mit diesen Dingen auseinanderzusetzen, und wenn man den dunklen Ort nicht aufsucht, hat man es nicht verdient, an den hellen Ort zu gelangen.

          Sie sind ein Autor, der die Dinge mischt, der umschaltet und schichtet Es geht um Gegenüberstellung, nicht um Verstärkung. Das ist der Punkt, an dem dann zum Beispiel einige Buffy-Romane, die ja von anderen Leuten geschrieben werden, manchmal entgleisen - sie nehmen den Witz der Dialoge mit hinüber in die Erzählpassagen. Sie schreiben so nicht - Sie bringen den lustigen Dialog, aber eingebettet in eine Oper.

          Zum Ersten ist das wieder eine Sache der künstlerischen Absicht: Das Leben bewegt sich nicht zwei Stunden lang in derselben Stimmung. Es gibt natürlich Filme, bei denen das so ist, auf brillante und hypnotische Weise. Ich bin ein großer Bewunderer von „Gattaca“ und sogar von Soderberghs „Solaris“. Aber wie ein Freund von mir einmal bemerkt hat: Das ist ein Zug, der einen Bahnhof verlässt, und wenn du nicht drin sitzt, wirst du nur zugucken können, wie er abfährt, denn die Zeit zum Einsteigen ist vorbei. Und ich verstehe das. Und wenn ich so etwas sehe, und es ist vollendet gemacht, dann findet es meinen Beifall. Aber für mich ist das Aufregende am Leben, daß man manchmal mitten im schlimmsten Kummer steckt und dann passiert einem das Lustigste, was man je erlebt hat. Man ist mit etwas Traumatischem konfrontiert, und auf einmal geschieht etwas sehr Romantisches, und umgekehrt.

          Man hat es gerade noch mal geschafft, und dann stirbt jemand.

          Genau. Das Leben ist eine lange Folge von Überraschungen. Und die Genres der Kunst sind oft so versteinert, daß dafür kein Platz mehr bleibt. Wenn man dagegen etwas unternehmen will, wird einem Humor sofort sehr wichtig. Aber es muß Humor im Kontext des Dramatischen sein - deshalb habe ich aufgehört, für Sitcoms zu schreiben.

          Sie waren Autor für „Roseanne“, richtig?

          Ja, und ich habe die Serie geliebt, weil sie sehr aufrichtig war. Aber Humor um seiner selbst willen hat mich irgendwann ermüdet. Deshalb haben wir die Geschichten für „Buffy“ immer in den Begriffen des Dramas entwickelt. Wissen Sie, manchmal hatten wir natürlich auch eine hübsch farcenhafte Idee, dann rennen alle dort hinüber und tun dies und jenes und haben Spaß, und das war schön und gut. Aber im Großen und Ganzen sind wir die Sache als Drama angegangen, es ging darum: Was steht hier für die Leute auf dem Spiel? Und nicht nur das, ich habe meinen Autoren auch verboten, lustige Randbemerkungen in die Drehbücher zu basteln. Schreibe nichts, das sich nicht so anfühlt, als würdest du es gerade vor dir sehen. Und als ich dann selbst solche Späße in das Pilotfolgen-Drehbuch für „Firefly“ eingebaut habe, sagte meine Frau: „Also, mein Junge, Vorsicht!“

          Vor zehn Jahren hatte ich ein Gespräch mit dem Comic-Autor Neil Gaiman, und da sagte er: Es spielt gar keine Rolle, wie anspruchsvoll und sorgfältig man in Sachen Science-fiction, Fantasy oder Comics wird, in den Augen der Allgemeinheit sitzt man trotzdem im Gully. Das hört sich heute, zehn Jahre später, unglaublich defätistisch an, nachdem es wirklich gute Superhelden-Filme gegeben hat und das Phantastische sich insgesamt…

          Lustig, daß Sie das sagen, denn ich habe vor ein paar Wochen selbst das erste mal mit Neil Gaiman geredet, für's TIME Magazine, und da hat er auch den Gully erwähnt.

          Das beschäftigt ihn also immer noch. Aber manchmal frage ich mich doch, ob es das Genre an sich, als Ort, an dem man manche Dinge besser versteht als irgendwo sonst, überhaupt noch gibt, in dem Sinne, daß…

          Ich finde es sehr interessant, wie sehr das Genre immer noch ghettoisiert oder gullysiert ist. Ich habe einen Saturn Award gewonnen, das ist natürlich eine Genre-Angelegenheit, und ich stand also auf dieser Bühne und sagte: Jedesmal, wenn man im Genre etwas wirklich Hübsches macht, kommt jemand und sagt: Diese Arbeit sprengt wirklich das Genre. Ich glaube nicht an diese Genre-Sprengerei. Ich glaube ans Genre. Ich glaube, daß die Science-fiction uns großartige Möglichkeiten eröffnet.

          Diejenigen, die das Genre geschaffen haben, haben es jedes Mal gesprengt. Dazu ist es ja da.

          Sagt irgendjemand, daß „Driving Miss Daisy“ das Genre des Auf-der-Grundlage-eines-Theaterstücks-mit-einer-alten-Frau-hinten-im-Auto-gedrehten-Films gesprengt hat? Außerdem hat der Film genau das nicht getan. Einerseits ist es also immer sehr unbefriedigend, solches Gerede hören zu müssen, denn Science-fiction gibt einem ja wirklich die Möglichkeit, auf eine ganz besondere Art und Weise über die menschliche Wirklichkeit zu sprechen. Auf eine Art und Weise, die jeden angehen kann, denn alle können sich mithilfe dieser Formen weit genug von ihrem Alltag entfernen, um sich zu etwas oder jemand anderem in neue Beziehungen zu setzen. Wen man irgendwas über Muschelsucher oder eine Rap-Gruppe oder sonst etwas ganz besonders Gegenwärtiges veranstaltet, kann man natürlich auch wichtige und schöne Dinge über das Menschsein sagen, aber in der Science-fiction kannst du sein, wer du sein willst.

          Was mich interessiert: Hamlet ist eine Geistergeschichte. Interessanterweise aber eben eine Geistergeschichte aus einer Zeit, als es für so etwas kein Stigma bedeutete, eine Geistergeschichte zu sein. Das lag natürlich teilweise daran, daß die Leute seinerzeit an Geister glaubten. Aber davon abgesehen begriffen sie eben auch, daß das Ding eine phantastische Struktur hat. Die ersten Stücke waren komplett mythisch: Ein Jedermann, der Tod, und plötzlich haben wir dieses Realismusgebot am Hals, aber das ist nur ein Trend. Es ist eine Mode. Das sind doch Leute - diejenigen, die sagen: Ein anspruchsvolles Drama darf keine phantastischen Elemente haben - das sind völlig verstaubte Menschen, die nicht verstehen, was Geschichte ist, wie man Dinge neu macht, wie man einen Kreis schließt. Ich will jedenfalls so schreiben, daß dieses Wissen darin eine Rolle spielt.

          Wenn man über Stephen King oder Sie schreibt, führt das immer irgendwann alles zurück zu Charles Dickens, der eigentlich kein phantastischer Autor ist, aber doch so stilprägend für diese gesamte…

          Ich habe es schon öfter gesagt: Er ist mein liebster Schriftsteller. Ich habe gerade zum ersten mal „Dombey and Son“ gelesen, und es hat mich zerschmettert. Ich hatte das nie wahrgenommen, es gehört nicht zum Kanon der Hauptwerke, aber es war so bewegend, es ist so viel Schmerz darin. Es geht um Eltern, die sich irren, und das ist ja das große Thema schlechthin, mein Lieblingsproblem. Ich liebe meine Eltern, aber so ist es doch, alles fühlt sich immer wieder an wie ein großer Generationenirrtum. Dickens ist der strahlendste, romantischste und phantastischste, umfassendste Autor, den ich je gelesen habe, und er macht den Menschen das Leben so schwer, daß sie ihre außergewöhnlichste Seite entwickeln, ihre Exzentrizitäten werden etwas Magisches, Dämonisches. Dieser Man kann einen Witz blitzen lassen auf eine Art, von der (Fernsehautor und Erfinder von „Wonderfalls“) Tim Minear nur träumen könnte, und Tim ist schon sehr gut. Dickens macht diese Witze, weil er die Menschen dafür verehrt, daß sie so seltsam sind.

          Und es ist nie herablassend, selbst der letzte Analphabet, der ärmste Irre…

          Der lächerlichste Narr ist der Held seines eigenen Glücks. Und dieses Mitgefühl ist für mich bewegender als irgend etwas anderes, was ich je gelesen habe. Und das Phantastische - nun, es ist lange her, verzeihen Sie, wenn ich mich irre, aber ich glaube es war in „Bleak House“, wo eine Figur durch Selbstentzündung verbrennt.

          Ja, in dem alten Papiergrab.

          Und so, wie Dickens es erzählt, akzeptiert man das umstandslos - ein sehr früher magischer Realismus, man glaubt es ihm einfach. Er hebt es empor auf eine so hohe Ebene der Metapher, und zugleich vergißt er nie die Tragweite des Umstands, daß diese Sache tatsächlich passiert. Nun, er war eben ein Gott.

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