Wenn man die Karriere des Regisseurs Dominik Graf be­trachtet, fragt man sich, warum er nicht längst alle wichtigen Filmpreise dieser Welt gewonnen hat. Schließlich hat Graf den deutschen Thriller neu erfunden (1988 mit „Die Katze“), den „Tatort“ (1995 mit „Frau Bu lacht“), die Fernsehkrimiserie („Im Angesicht des Verbrechens“) und den Kostümfilm („Die geliebten Schwestern“). Er hat die Nouvelle Vague im deutschen Kino fortgesetzt und der Digitaltechnik eine Gasse ge­bahnt. Dass ihm dabei die Zuschauermassen selten ge­folgt sind, ist kein Argument gegen Grafs Brillanz. Schließlich erreicht auch Wim Wenders nur noch dann ein größeres Pu­blikum, wenn er Dokumentarfilme über den Papst dreht.

Aber es gibt auch eine Kehrseite, oder ­ besser: eine Begleiterscheinung des Könnertums, wie es Graf verkörpert. Leute wie er sind im deutschen Film prinzipiell einsam, nicht nur, weil ihnen kaum ein Kollege das Wasser reichen kann, sondern auch, weil die Strukturen der Branche nicht auf sie eingerichtet sind. Das Fernsehen und die Filmfördertöpfe, die hierzulande das Produktionsgeschehen bestimmen, bevorzugen eingängige Themen und sendefähige Formate. Grafs neuer Spielfilm „Fabian“, die Adaption des gleichnamigen Romans von Erich Kästner, ist dagegen im alten Fernsehformat 1,37:1 gedreht, das die Sender längst abgeschafft haben, und dauert drei Stunden. Um diese ungewöhnliche Form und Länge durchzusetzen, musste Graf, wie so oft schon, beim Budget Abstriche ma­chen. Doch das ist nicht der Grund dafür, dass „Fabian“ nicht der ganz große Film geworden ist, den man sich ein weiteres Mal von ihm erhofft hatte. Dieser Grund hat mit dem Buch selbst zu tun – mit dem, was es ist, und dem, was Dominik Graf daraus gemacht hat.

Kein Kostümfilm, sondern Geschichte als Gegenwart

Dabei ist der Anfang von „Fabian“ gran­­dios, eine der stärksten Setzungen, die das deutsche Kino in den letzten Jahren gemacht hat. Die Kamera gleitet in den Berliner U-Bahnhof Heidelberger Platz hinunter, es ist hier und heute, Fahrgäste steigen aus dem Zug, durchqueren die Tunnelröhre zum hinteren Aufgang, das Kameraauge folgt ihnen, erklimmt die Treppenstufen und betritt das Jahr 1931. Fabian (Tom Schilling) lehnt am Geländer, ein Kriegskrüppel spricht ihn an und zeigt sein verstümmeltes Ge­sicht, eine Plakatsäule wirbt für Tanzlokale, dann sind wir in einem Nachtclub, Paare drehen sich zur Musik, eine Dame mit Bubikopf wirft sich Fabian an den Hals, und so tauchen wir in die Zeit der Erzählung ein.

In diesem Auftakt steckt Grafs ästhetisches Programm. „Fabian“ will kein Kostümfilm sein, er will die Geschichte nicht historisieren, sondern in die Gegenwart hineinreißen, und deshalb fegt er so gut wie alle Konventionen beiseite, in denen sich das klassische Erzählkino und das neue Serienfernsehen eingerichtet ha­ben. Die Bilder sind mit digitaler Handkamera und Super-8-Kameras auf­ge­nommen und so gegen den Strich montiert, dass das Auge es sich in ihnen nie so ge­mütlich machen kann wie in den geglätteten Szenarien von „Babylon Berlin“. Auch die Schauplätze verweigern sich den ge­wohn­ten Standards, mal wirken sie be­son­ders erlesen wie die neusachlich ausstaffierte Villa, in der Fabians Freund La­bu­de aufgewachsen ist, dann wieder ra­bi­at ahistorisch wie das Café, in dem einige Schlüsselszenen der Handlung spielen.

Einmal fährt Fabian in den Potsdamer Vorort Babelsberg, wo seine Freundin Cornelia (Saskia Rosendahl) für einen Film vorspricht. Auf der Flucht vor dem Schmerz, den ihr Auftritt in ihm auslöst, verläuft er sich in den Außenbauten des Studios, er irrt durch Western-, Tempel- und Nibelungenstädte, bis sich hinter der letzten Fassade eine leere Brache vor ihm auftut. So inszeniert der Film seine eigene Angst vor der Kulissen­haftigkeit, dem Er­sti­cken im Dekor, das jede Literaturverfilmung bedroht. Aber seine Antwort darauf ist nicht die Ödnis einer gewaltsamen Ak­tualisierung, sondern ein historisch aufgeweckter Blick auf den Stoff.