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Regisseur Paul Schrader : One Hour Photo

  • -Aktualisiert am

Grimmiger Preisträger: Paul Schrader Bild: AP

Er schrieb „Taxi Driver“ und inszenierte „American Gigolo“. Jetzt hat sich Paul Schrader mit Filmen wie „Dark“ und „Dog Eat Dog“ seinen eigenen Jungbrunnen geschaffen. Wir begegnen ihm in Basel. Ein Gastbeitrag.

          9 Min.

          Ich wurde im April dieses Jahres gefragt, ob ich Anfang Juni in Basel beim „Bildrausch-Festival“ eine Rede auf den erstmaligen Gewinner des neu geschaffenen Innovationspreises, Paul Schrader, halten wolle. Natürlich wollte ich. Nach meinem Auftritt bedankte sich Schrader für „heavy praising“ und bekam einen Ring verliehen, graviert mit den Titeln seiner bekanntesten Filme. Im angenehm halbdunklen Biergarten vor dem Basler Stadtkino kam es noch zu einer direkten Begegnung. Für mich war es ein Gespräch mit einem amerikanischen Meister, mit einem Filmautor im seit 40 Jahren andauernden Spezialslalom zwischen Industrie und Genrekino, zwischen künstlerischem Willen und Dämonenkampf. Ich schätze mal, die Audienz, die ich bekam, war für ihn eine Sache der Höflichkeit gegenüber einem rechtschaffen bemühten Laudator. Für mich wurde die Stunde mit ihm unwillkürlich zu einem zeitlupenhaften Moment des Verstehens – auch der Filmographie meiner westdeutschen Regie-Generation. Irgendwo stand auch Lav Diaz herum, das Weltkino war also sozusagen Zeuge.

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           „Ich hatte mich mit Leuten eingelassen, die mich nicht respektieren, ja, die eigentlich Filme an sich gar nicht respektieren. Das passiert öfter als man denkt. Regisseure sind zwar von Natur aus Alpha-Tiere, die sagen: ‚Gib mir den Stuhl, gib mir die Peitsche, ich gehe in den Löwenkäfig und werde dafür sorgen, dass die Löwen Männchen machen. Aber manchmal gewinnen eben die Löwen.’“ Paul Schrader ist neben seinen epochemachenden Großstadt-Erlösungsdramen von Taxifahrern, Gigolos und Drogenhändlern immer auch ein Genre-Regisseur gewesen und arbeitete von Anfang an mal mehr, mal weniger im System Hollywood. Die zitierten Sätze standen am Beginn seines denkwürdigen Masterclass-Auftritts im Januar in Rotterdam „,Dark‘ and the Lessons learned“, in dem er die Katastrophengeschichte seines Agenten-Vendetta-Films „Dying of the Light“ (2014) erzählte. Die Produzenten feuerten ihn nach dem ersten Rohschnitt, und er durfte nur noch zuschauen, wie ein neuer Cutter seinen Film in verdauliche Konfektionsware abpackte.

          „Wir hatten einen ‚director for hire‘ engagiert, der aber im Schneideraum in einen Autorenfilmer-Modus wechselte“ war die Begründung der Geldgeber. Schrader war rechtlich chancenlos, er hatte im Vertrag keinen Final Cut. Aber er gab auch nach dem erwartungsgemäß mauen Kritikerecho auf den zerstörten Film nicht auf. Er analysierte seine eigene künstlerische Verantwortung für die Abläufe, und schlug den Produzenten einen Director’s Cut mit neuem Tonmix vor, alles ohne eigene Gage. Die „Löwen“ wollten aber ihn, der durchaus ein Mann des offenen Wortes sein kann, final für seine Unbotmäßigkeiten bestrafen und lehnten rigoros ab.

          Inzwischen hatte Schrader bereits mit einem Minibudget und ganz jungem Team den nächsten, seinen bislang aberwitzigsten Film, die hysterisch-blutige Gangsterfarce „Dog Eat Dog“, abgedreht. Und mit dem fantastischen Cutter Benjamin Rodriguez Jr wahrhaftig „innovativ“ geschnitten und damit allen gezeigt, dass er bereit war, seine Lektion zu lernen. Anhand von minimalem Ausgangsmaterial, nur der Endkopie und zwei Rohschnitten, machte er sich daran, seinen „Fleck auf dem Hemd“, „Dying of the Light“, völlig umzuschneiden. Er gab seiner Version den neuen Titel „Dark“. Und es sollte wahrlich ein Denkmal werden für die kreative Energie, mit der man sich als „Autoren-Regisseur“ gegen den ewigen Hass der Produzenten wehren muss.

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          Viele Gedanken-Blitze zuckten an diesem Abend in Basel parallel durch unser Gespräch, ob ausgesprochen oder verschwiegen. Auch jenes alte Zentralgesetz der Nouvelle Vague kam vor, das besagt, dass die Zuneigung zu den Regisseuren, die man einmal für interessant befunden hat, bedingungslos zu bleiben hat. Liebst Du eine/n, dann liebst Du alles von ihr/ ihm. Auch oder gar besonders seine/ihre Arbeiten, die vermeintlich schwächer und unterschätzt bleiben. Gerade die muss man beschützen, weil sie in der Bekenntnishaftigkeit, in der sie den persönlichen Stil offenbaren, den „Kern des Werks“ eines Autors in reinster Form freilegen. Dieses Prinzip war bei Truffaut und Godard einst in Stein gemeißelt wie ein romantischer Schwur aus der Ritterzeit und hat damals die Filmbranche völlig umgekrempelt. Jedes noch so kleine Werk unterschied sichtbar den Meister vom Mittelmäßigen, die Filmographie als Ganzes war dabei wichtiger als der einzelne Film. Der große Patron Jean Renoir hatte das Basismotto ausgegeben, ihn fesselte bei der Regie immer nur das „Wie“ und kaum das Thema, das „Was“. Und der Ausgangspunkt aller Erkenntnisse war das Schreiben über Film.

          Richard Gere als und in „American Gigolo“ (1980)

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          Schrader, geboren 1946, war selbst in den siebziger Jahren Filmkritiker gewesen. Die formalen Reinheitsgebote, die er in seinem frühen Schriftwerk „Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer“ beispielhaft durchdekliniert hatte, hatte er just vor der Basler Preisverleihung in einem Vortrag dort einer Revision unterzogen. Die Idole und Maximen waren für ihn immer noch gültig, die besten heutigen Filme – er nannte vor allem „Ida“ des Polen Pawel Pawlikowski- gingen denselben spirituellen Weg nach. Er selbst hatte ja soeben mit seinem „First Reformed“, dem Leidensweg eines Landpfarrers in den Vereinigten Staaten, seiner Karriere gewissermaßen ein „Rounding“ verpasst, wie er sagte. Ethan Hawke in der Rolle des Reverend Toller schließt an alle in heilige Verzweiflung sinkenden Schrader-Drifter an. Er ist wieder einer von diesen de Niro-, Gere-, Dafoe-, Harrelson-Figuren, die, bevor sie handeln, verharren wie in einem Levitationszustand zwischen Himmel und Hölle. Schrader schilderte mir in Basel die Vorzüge des für „First Reformed“ gewählten 4:3-Bildformats und kommentierte ein Porträt von Ethan Hawke auf seinem iPhone: „Glasklare Bilder. Man darf nichts bei diesem nahezu quadratischen Stummfilmformat in den Anschnitt nehmen.“ In Amerika hagelte es Lobeshymnen, die den Film verglichen mit seinem erstem Solo-Drehbuch „Taxi Driver“, das 1976 sofort zu einer Fackel des New Hollywood geworden war. In Deutschland ist „First Reformed nicht mal mehr ins Kino gelangt.

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          Aber halt. Wenn Schraders Filmographie nun damit wirklich geschlossen wäre, könnte er aufhören. Aber er hatte ja mit „Dog Eat Dog“ und der Katastrophe „Dying of the Light“ für sich realiter zuvor bereits ein ganz neues Kapitel aufgeschlagen.

          Hier muss ich sagen, dass der Autorenfilm, wie er sich auch in West-Deutschland der sechziger und siebziger Jahre zeigte, unserer, der direkt nachfolgenden Generation, born in the Fifties, kein Vorbild war. Selbst „Taxi Driver“ und „Raging Bull“ waren für uns eindeutig „zu viel Kunst“. Und bei den auf Händen getragenen europäischen Autorenfilmern hatte man damals eher das Gefühl, bald würden sie statt neuer Filme eigene Rasierwasserduft-Kompositionen kreieren.

          Als der grimmige Genre-Veteran Robert Aldrich 1976 in München seinen bösen Polit-Erpressungs-Film „Twilight‘ Last Gleaming“ drehte, besuchte er die Münchner Filmhochschule und predigte uns Studenten „craft“, Handwerk. Er sprach über keinerlei Autorentheorien, sondern vor allem darüber, dass die Szenen, die man inszenierte, zuvorderst mal funktionieren mussten, und dazu waren alle filmischen Mittel recht. Mit seinen zynisch-harten, anti-autoritären USA-Abrechnungen war Aldrich selbst ein Favorit der Nouvelle Vague gewesen, ein Vorgänger des New Hollywood. Und wir waren selbst geprägt von der Musik des AFN, wir hatten Wim Wenders’ kritischen Kommentar aus „Im Lauf der Zeit“ zur Kenntnis genommen, „die Amerikaner haben unser Unterbewusstsein kolonialisiert“. Ja, recht hatte er. Aber sollten sie doch ruhig. Wir wollten, was wir gut fanden an den US-Filmen, in West-Deutschland kopieren. Wir wollten keinen Stil haben, sondern erzählerische Effektivität.

          Nastassja Kinski in Schraders „Cat People“ (1982)

          Bei einem Produzententreff an der Schule, mit dem jungen Bernd Eichinger, mit Buba Seitz, Luggi Waldleitner, W.C. Hartwig – der immerhin des sehr wilden Sam Peckinpahs „Steiner“ finanziert hatte – wurde aus dem Studenten-Plenum heraus die Frage gestellt: „Warum werden nicht viel mehr Regisseure in der BRD gefeuert?“ Sogar Eichinger war einen Moment lang verblüfft – aber man kann durchaus sagen, er nahm sich die Frage im Nachhinein zu Herzen.

          Der Mega-Western „Heaven’s Gate“ von Michael Cimino wurde dann das Pearl Harbour des New Hollywood, weil er das ehrwürdige Studio United Artists finanziell auslöschte. Die Gegner des Autorenkinos formierten sich nun auch in Deutschland wieder, die Produzenten und Verleiher forderten das Ruder zurück. Der große Günter Rohrbach räsonierte über „die verhängnisvolle Macht der Regisseure“, und meiner Generation wurde nach all den Filmwellen und Revolten in der Praxis bald klar, dass jenes etwas bösere Unterhaltungskino, das uns vorschwebte, nur mehr als Schmuggelware realisierbar war. In Deutschland starb Fassbinder, Schlöndorff gewann einen Oscar, der Autorenfilm stand im Augenblick seines allseitig ausgerufenen Weltniveaus bereits an der Klippe. Das in den sechziger Jahren ausgerufene staatliche Fördersystem wendete sich jetzt – ohne seine intellektuellen Vordenker – bald gegen den Autorenfilm selbst. Es mehrten sich die jüngeren Funktionäre, die vorlaut kommerzielle Absichten herauskrähten. Die Fördergremien wurden umgebaut, die kommunalen Filmförderungen (die die fortschrittlichsten unter allen waren) wurden marginalisiert.

          Paul Schrader, inzwischen längst selber Regisseur, hatte mit „American Gigolo“ einen veritablen kommerziellen Erfolg gehabt, und kämpfte nun im Sturm der Hollywood-Restauration ab Mitte der achtziger Jahre bereits ums Überleben.

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          Das Verblüffendste an Schraders und Rodriguez’ Vorgehen bei „Dark“ ist, dass sie die ihnen als einzige zur Verfügung stehenden Bilder der zwei Schnittversionen nochmals vom Schneidetisch abfilmten. Schrader hatte im Nachhinein seinen Fehler bemerkt, beim Drehen des Films zu wenig auf die Krankheit der Hauptfigur Cage eingegangen zu sein. Der CIA-Agent Evan Lake leidet an einer Art Blitzdemenz, sein Gehirn befindet sich bereits in Auflösung während er seinen Todfeind in Afrika unbedingt noch zur Strecke bringen will. Man kann sagen, Schrader sah selbstkritisch ein, dass er den Film zu „normal“ gedreht hatte. Dem wurde nun mit Rodriguez’ neuen Bildern und einer wilden Schnittkunst abgeholfen. Die kleine Handkamera schwenkt und fährt in den Bildern der Kopie hin und her und darauf zu, produziert Unschärfen und eine ganz neue Farbpalette. Damit erfanden die beiden viele Szenen quasi neu. Cages extrem aggressive Krankheit ist durch die Schnitte aus der „Realität“ heraus zu den irritierenden Wahrnehmungen in seinem Gehirn permanent präsent.

          Amanda Seyfried in Schraders „First Reformed“ (2017)

          Seine „frontotemporale Demenz“ hat in der Frühphase eine seltsame Detailausprägung, und zwar wird der Kranke gegen Abend oft stark desorientiert, hat Panik, kann sich an den eigenen Namen nicht erinnern. Das Phänomen nenne man „Sundowning“, erzählt Cage seinem jüngeren Kollegen und sieht dabei gehetzt aus wie ein Tier. „Sundowning“ erinnert einerseits an die Spätnachmittags-Cocktails der Eltern in den sechziger Jahren, aber andererseits klingt auch von fern die biblische Geschichte der Jünger von Emmaus an, denen unterwegs Jesus nach seinem Tod begegnete. Den sie zwar nicht erkannten, aber ihn dennoch nach einem langen Gespräch wie aus ihrem Unbewussten heraus baten: „Herr, bleibe bei uns, denn es will Abend werden.“ Vielleicht einer der schönsten Sätze des Neuen Testaments. Hier im Film, nachts im schneebedeckten Bukarest auf einer Parkbank vor Ceausescus gigantischem „Haus des Volkes“, zeigt sich den beiden CIA-Agenten natürlich kein Begleiter. Sie bleiben allein, der tief verwundete Cage und sein grandioser junger Co-Star Anton Yelchin, der zwei Jahre später so tragisch verunglückte.

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          Wir großmäuligen westdeutschen Jungregisseure von einst, die wir keine „Welle“ ausgerufen hatten, sondern uns „kompromisslosem“ Genrekino zur Verfügung hatten stellen wollen, bekamen für diese frivolen Sehnsüchte ab den Neunzigern die Abreibung. Es gab nach der „Wende“ kein härteres Kino Made in Germany mehr, und wir rutschten entweder allmählich aus dem Fokus. Manche wurden austauschbare „Werkzeuge“ der Produzenten, manche retteten sich mit knapper Not durch mehr sichtbaren „Anspruch“ in gremienfreundliches Kunstgewerbe und mit Preisen in ein Quasi-Autorentum. Man ist eben manipulierbar, wenn es ums Überleben geht. Die Regel der unbedingten Autorenliebe durch dick und dünn ist ja inzwischen außer Kraft gesetzt, sie wird auf Filmhochschulen nicht mehr gelehrt. Weil das moderne Produktionssystem sie fürchtet. Das System benötigt Regietrottel, die die Rezepte der Auftraggeber nachkochen. Und man muss die Filme, für die man einstmals angetreten ist, dem Moloch quasi unter dem Hintern wegziehen wie ein Sitzkissen – ohne dass es jemand merkt.

          Insofern kann man sagen, dass Schraders geheime Mission „Dark“ letztlich einen Triumph darstellte. Ein nie dagewesenes Bilderdelirium, eine 15-minütige Schnitt- und Ton-Orgie, eine Direktübertragung aus Nicolas Cages sterbendem Gehirn, beendet die neue Version. Der Showdown entfällt ganz. Schrader selbst kommentierte das Inferno dem noch sprachlosen Publikum in Rotterdam mit dem Schlusssatz: „Wie Sie gesehen haben, Ben und ich hatten viel Spaß.“ Ja. Er hat sich mit „Dark“ und „Dog Eat Dog“ als 70-Jähriger quasi einen Jungbrunnen geschaffen. Und von dort aus geht es vielleicht weiter. Seine Pläne hören sich überraschend an – einer davon sehr persönlich. Und dieser eine Film soll werden „wie die Scherben einer Vase“.

          Der Abend in Basel fühlte sich an wie eine letzte, wie zufällig sich ergebende Nähe zu allen amerikanischen Regieidolen; zu Schrader selbst, aber auch zu den nicht anwesenden und vor allem zu den bereits toten. Jetzt die Summe ziehen, sofort, an diesem Abend, dachte ich hinterher. Eine finale Auseinandersetzung beginnen mit der Sehnsucht nach dem New Hollywood und dem Old Hollywood – die bei mir immer eine Sehnsucht aus weiter Entfernung gewesen war. In der Distanz bleiben sollte. Denn weder gab es jemals Angebote an mich, noch gab es bei mir den geringsten Wunsch, dort zu arbeiten. Oh nein, um Gottes willen. Es ging immer um etwas anderes. Ich wollte nicht das Original, ich/wir wollte(n) uns die deutsche Kopie bauen.

          Am Ende unseres einstündigen Gesprächs am angenehm dunklen Biergartentisch beugte sich eine Nachbarin, die sich bis dahin, von uns abgewendet, konzentriert mit einem bärtigen jungen Mann ausgetauscht hatte, nach vorne in das wenige Licht hinein. Es war Nastassja Kinski. Sie war gekommen, um Schrader zu treffen, 36 Jahre nach „Cat People“, zum ersten Mal wieder, sagte sie. Auf dem Heimweg wie durch ein dunkles Europa kam ich am Basler Münster vorbei, dem Symbol eines der drei gestrengen Schweizer Reformkirchen. Dessen erfolgreichste Ausprägung, der westschweizer Calvinismus, hatte es ja weit gebracht: bis nach Grand Rapids in Michigan, dem Ort an dem Paul Schrader und sein Bruder Leonard aufwuchsen. Vergnügungen wie das Kino waren dort verboten gewesen. Und natürlich flohen sie nach Kalifornien, wo der Weg begann. Sein verschmitztes Lächeln scheint sich manchmal zu fragen: „Und wie weit weg von Grand Rapids bin ich eigentlich gelandet?“

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