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Catherine Deneuve zum Siebzigsten : Die stolze Andeutung

Catherine Deneuve 1967 in Luis Buñuels „Belle de jour“ Bild: picture alliance/United Archive

Dieser Schauspielerin glaubt man auch das, was sie nicht sagt: Mit „Belle de Jour“ und „Tristana“ hat Catherine Deneuve Kinogeschichte geschrieben. Der Grande Dame des französischen Films zum Siebzigsten.

          Der Regisseur steckte sie in schwarze Demutsfetzen, tauchte sie in Kellerschatten, flocht ihr strenge Zöpfe und nahm ihr schließlich auch noch ein Bein weg - damit sie auf Krücken, im Rollstuhl und mit einer Prothese, die ihr weh tat, über den fragwürdigen Trost nachsinnen konnte, den ihr Vormund fand: Sie sei als Invalidin für viele Männer gewiss noch attraktiver als zuvor; es gebe da besondere Geheimnisse des Fetischismus, von denen nur die Anspruchsvollsten wüssten.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Luis Buñuels blickführender Sadismus - kein Affekt, sondern ein im Treibhaus des Surrealismus gezüchtetes Kunstgewächs - umschlingt Catherine Deneuve in „Tristana“ (1970) mit seinen stacheligen Lianen noch strikter und grausamer als drei Jahre zuvor in „Belle de Jour“. In beiden Fällen bringen Leid, Unrecht und Bedrückung, die der Figur zugemutet werden, die sie spielt, weder diese Figur noch dieses Spiel je ganz in ihre Gewalt. Zwingend misslingt die Inbesitznahme durch die sie umgebenden Männer, Monster und Moralitäten - eine Männerphantasie, aber keine der Eroberer, sondern der Anbeter: Wir wollen sie sehen, die uns nicht sieht, nicht braucht, nicht fürchtet, dann erst sind wir als Voyeure glücklich.

          Stolz im Angesicht des Peinigers

          Roman Polanski, dessen Fiesheiten anders als die Buñuelschen eher konstitutionell-psychologisch angelegt sind als ästhetisch-programmatisch (was ihn freilich noch nicht zum schlechten Künstler macht), hat dieselbe Phantasie in „Ekel“ (1965) als abscheuliche Ironiefalle aufgefasst: Man sieht der Frau, die Deneuve hier spielt, dabei zu, wie sie einem unsichtbaren Bedränger nicht entkommt, den es, das ist die grausige Pointe, eben nicht nur in ihrem Fieber, sondern durchaus wirklich gibt - als Regisseur nämlich, denn die Psychose ist keine Krankheit, sondern ein Film. Buñuel dagegen interessierte sich gar nicht so sehr für das Verhältnis zwischen der Unerreichbaren und denen, die sie - aus Verehrung - quälen wollen, sondern lieber dafür, was die Frauenfiguren, zu denen Deneuves Gesicht, Haltung und Sprachmelodie passt, eigentlich bei sich selbst tun und sind - in einem Narzissmus, der so stolz ist, dass er nicht mal mehr einen Spiegel braucht.

          Die nach bald einem halben Jahrhundert unverminderte Wucht der unfassbaren phantasmatischen Eröffnungsszene von „Belle de Jour“ lebt deshalb von einem Vorspiel, das ebendiese weltverlorene Selbstbezogenheit mit atemraubender Zärtlichkeit andeutet: Der alberne Pierre (Jean Sorel), der sie kurz darauf von zwei Troglodyten durchs Gebüsch schleifen, mit einem Schal knebeln, mit Reitpeitschen misshandeln und vergewaltigen lassen wird, schleimt und schmeichelt an ihr herum - sie aber, im kindlich roten Mäntelchen, lässt ihn weniger huldvoll als vielmehr schalkhaft lächelnd, wie amüsiert über Ungesagtes, gewähren, während sie mit ihren Fingern nestelt, fummelt: eine eigene, feingliedrige Welt. Wenn sie später gegen den Schinder protestiert: „Laisse-moi! Laisse-moi!“, dann sagt sie nur laut, was ihre Hände vorher schon, vom Kerl unbemerkt, mitgeteilt haben.

          Die hohe Kunst der späten Entspanntheit

          Diese Abfolge von Fingerspiel ( Deneuve bei sich) und Brutalität (Deneuve und der Mann) kehrt in „Tristana“ gleichnishafter, abstrakter, sublimiert wieder: Dort spielen diese Finger Klavier, flink mit der linken, souverän mit der rechten Hand - dann der Schnitt, die Kamera sieht, was unterm Klavier ist: der züchtige Rock, das gesunde Bein und der Stumpf. Franco Nero, der ihr zusieht, wie sie sich im Spiel wiegt, umkreist das Klavier wie ein Jäger die Beute. Jeder Zugriff indes ist unmöglich: diese Musik, diese Frau kriegt er nicht.

          Es gibt weiß Gott üblere Männerphantasien als die der schönen Unerreichbaren. Der Hang männlicher Inszenatoren, diejenigen Frauen, die diese Phantasie ausagieren sollen, strapaziösen Prüfungen auszusetzen - nicht nur Erlöser, auch Erlöserinnen werden eben stellvertretend für Schuldbeladene der Tortur ausgeliefert -, setzt die entsprechenden Rituale, ob sie nun Kunst sind oder nicht, stets der Gefahr aus, in unmittelbare, durch keine Selbsterziehung des Begehrenden mehr auszugleichende Erniedrigung zu kippen. Dass sie in diesen Abgrund nie gefallen ist, verdankt Catherine Deneuve keiner Regiefürsorge - das war und ist ihre eigenste Stärke, ihre Aura, auch, weniger romantisch: ihre bewunderungswürdige Professionalität.

          Deren später Lohn ist ein entspanntes Alterswerk. In roten und blauen Trainingsanzügen darf sie heute durch eine schmucke Harmlosigkeit wie François Ozons „Potiche“ (2010) weniger joggen als hoppeln; als Ehefrau mit Würde - Selbstironie ist eine Küchenschürze, die man nicht ernst nehmen muss, und eine Dame ist eine Frau, die nie fürchtet, ohne Bewunderer keine Dame mehr zu sein, freut sie sich kindlich am Reh und am Vogel auf dem Ast, staunt über rammelnde Hasen und nennt ein Eichhörnchen „mon ami“. Es geschieht in einem Wald, der von ferne dem anderen ähnelt, in dem sie als „Belle de Jour“ gemartert wurde - aber damals, 1967, herrschte dort nasskalter Herbst; im reifen Herzen jedoch leuchtet ein später Frühling. An diesem Dienstag wird Catherine Deneuve siebzig Jahre alt.

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