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Deutscher Regiepreis : Eine Hymne auf Wolfgang Petersen

  • -Aktualisiert am

Seit Wolfgang Petersens „Boot“ träumt das deutsche Kino via Hollywood. Eine Würdigung aus Anlass des Deutschen Regiepreises für sein Lebenswerk.

          Der ganz ursprünglich mal für „das Boot“ vorgesehene amerikanische Star-Regisseur John Sturges sagte - so steht es in seiner Biographie -, nachdem er den fertigen Film im Kino gesehen hatte: „This man did a better job than I would have done.“ Vielleicht ist dies das schönste Kompliment, das man kriegen kann, wenn es von einem derart hochprofessionellen, in diesem Fall auch direkt um dasselbe Projekt konkurrierenden Kollegen kommt, einem Meister, der ein Dutzend von Hollywood-Genre-Klassikern inszeniert hatte, darunter „Die glorreichen Sieben“ und „The Great Escape“.

          Dreißig Jahre später, rückblickend auf acht weitere Spielfilme danach (davon mindestens fünf amerikanische Blockbuster), kann man wahrhaftig etwas flapsig sagen, dass Wolfgang Petersen -“this man“ - überhaupt bei all seinen Filmen bislang einen intergalaktisch großartigen „Job“ gemacht hat. Er hat Brad Pitt in „Troja“ zu einer seiner faszinierendsten Leistungen verholfen. Er hat Clint Eastwood in eine herrlich ambivalente Rolle eingepasst, in der er ein - zwar verletztes, aber glaubhaft arrogantes - Arschloch sein darf und dies nicht mit seinem üblichen Stoneface-Image spielt, sondern für seine Verhältnisse geradezu dampfplaudernd gutgelaunt daherkommt. Er hat im selben Film -“In the line of fire“ - Ennio Morricone die Chance zu einer seiner dynamischsten Hollywood-Musiken gegeben, was eine wunderbare schmutzig-europäische Schicht von Italo-Mafia-Thriller über die Skylines von Washington und L.A. legte. Er hat in „Shattered“, diesem pervers-bösen Meister-Film-noir, Greta Scacchi ihre allerbeste Rolle gegeben. Er hat mit Harrison Ford in „Airforce One“ den amerikanischen Präsidenten zum Actionhero gemacht, er hat die angeblichen Schauspieler-Bestien John Malkovích und Gary Oldman für seine Zwecke gebändigt, hat Dustin Hofman in „Outbreak“ gegen eine moderne Pest kämpfen lassen. Er hat George Clooney und die wunderbare Diane Lane durch einen Jahrhundertsturm geschickt und die Höllenhunde der untergehenden Poseidon noch mal losgelassen. Er hat Louis Gosset den Sonnengesang der Dracs auf einem einsamen fernen Planeten singen und schnurren lassen. Er hat - jetzt wird’s langsam einheimischer - Nastassja Kinski, Jürgen Prochnow und Diane Krüger zu internationalen Stars gemacht, und er hat uns jüngeren deutschen Regisseuren 1981 eine ganze Riege von brandneuen Schauspielern sozusagen zu guten Händen überlassen: Heinz Hönig, Uwe Ochsenknecht, Ralf Richter, Jan Fedder, Claude Oliver Rudolph, Martin Semmelrogge, nicht zuletzt Herbert Grönemeyer, auch wenn der dann bald andere Wege ging. Und mitten in diesem Reigen der so erfrischenden deutschen Gesichter von damals verdanke ich ihm besonders Klaus Wennemann, der im „Boot“ die vielleicht schönste Rolle zu spielen hatte. Jene Rolle, die so schön prosaisch in den Credits „leitender Ingenieur“ hieß.

          Wolfgang Petersen (rechts) mit Dominik Graf

          Er hat den „Tatort“ zum Blockbuster des deutschen Fernsehens werden lassen. Er hat 1973 in „Einer von uns beiden“ ein herrlich ungeschöntes West-Berlin gefilmt, hat dort Jürgen Prochnow, gemeinsam mit Elke Sommer, Otto Sander, Claus Theo Gärtner und Klaus Schwarzkopf eine kolossal rauhe Gangart gehen lassen, eingeklemmt zwischen einem unvergessen schön kaputten Kreuzberg und dem Zehlendorfer Villenviertel und der Mauer, vor der Prochnow und Gärtner in einem heute noch ziemlich atemberaubenden Auto-Stunt verunglücken. Er hat Homer umgeschrieben, indem er Agamemnon in Troja hat töten lassen und nicht daheim in seiner Badewanne. Und er ist schuld an dem kleinen Dialog des Drehbuchautors Günter Schütter in meinem „Polizeiruf“ namens „Cassandras Warnung“, in dem eine junge Polizistin dringend beweisen will, dass sie auch was von den Figuren der Antike versteht und sagt: „Cassandra ist die Schwester von Brad Pitt.“ Was von Matthias Brandt, ihrem Chef in diesem Film, sofort verbessert wird, nämlich dahingehend, dass Cassandra die Schwester von Orlando Bloom sei. Und dies alles, obwohl Cassandra in „Troja“ gar nicht vorkommt, nicht mal im tollen Director’s Cut - aber weil wir halt so dringend darauf Bezug nehmen wollten!

          Der Mann aus dem Nichts

          Es war dem deutschen Film der späten Sechziger und frühen Siebziger wahrhaftig nicht anzusehen, dass irgendwo in seiner Mitte langsam, aber allmählich immer unübersehbarer ein späterer Hollywood-Regisseur solcher Größenordnung heranwuchs. Nichts - oder fast nichts - wies darauf hin, dass es bei uns so was wie eine handwerkliche Tradition gab, auf die zurückzugreifen einem jungen Genreregisseur möglich gewesen wäre, als er seine „Tatorte“, seine Thriller, seine Katastrophen- und Kriegsszenarien im deutschen Fernsehen und später im deutschen und internationalen Kino inszenierte. Das Genre an sich war in den Fünfzigern bei uns erst mal mausetot, man musste es neu erfinden, um es wieder zu beleben. Fritz Umgelter versuchte das in den Sechzigern im Fernsehen, Jürgen Roland versuchte es lange Jahre im Kino und war teilweise erfolgreich, Rolf Olsen versuchte es, Wolfgang Staudte versuchte es, Klaus Lemke versuchte es - ließ es bald aber wieder bleiben -, Roland Klick kam schon wesentlich weiter als die anderen bis dahin, aber nur Wolfgang Petersen übersprang die ganz große Höhe, die deutsche Rekord-Stabhochsprung-Latte sozusagen, das Genre und den kommerziellen Erfolg so einzigartig zu verbinden, dass darauf für uns später eine eigene, neue Genretradition stabil zu bauen war.

          Wir hatten ein mehrtägiges Seminar in den End-Siebzigern an der HFF mit ihm. Er probte und inszenierte eine Münchner „Tatort“-Szene mit uns. Wir erlebten damals ja eher deutsche Regisseure, die sich wie Rocksänger benahmen, die sich hinter den Krägen ihrer Lederjacken versteckten und am besten gar nix sagten, introvertierte oder herrische Autorenfilmer, je nachdem (und die ja trotzdem wahrhaftig einige eigenwillige, außergewöhnliche Filme hinkriegten, und wir dachten damals, das müsse in Deutschland genau so sein, auch wenn wir uns vielleicht mit solchen Künstlerposen etwas schwertaten.) Hier bei Petersen sahen wir aber ein völlig anderes Temperament bei der Arbeit. Einen Regisseur, offen, handwerklich orientiert, bemüht, uns ganz einfach beizubringen, wie eine Szene funktionieren könnte, so, dass ihr Rhythmus stimmt, dass die Schauspieler sich entfalten, dass unsere Kamerabewegungen mit dem Timing übereinstimmen. Und dass der Punkt, auf den die Szene zusteuert, trotz aller Details am Ende deutlich sichtbar wird. Es war das Handwerk, das uns total abging. Das Handwerk, das damals in der BRD-Filmlandschaft in Verruf stand. Das Handwerk der Regie, das in den Filmkritiken immer mit einem „nur“ versehen wurde. „Nur gutes Handwerk“ hieß es da immer. Ich weiß, dass mich seine Mischung aus Professionalität, offener Kommunikationsbereitschaft und der Humor beim Inszenieren ungemein beeindruckten. Da war ein vollkommener Gegensatz zum deutschen Film jener Jahre, den wir - ich spreche von meinen Regie-Klassengenossen Max Färberböck, Wolfgang Büld, Michael Zens - sehr kritisch betrachteten. Petersen kam uns sozusagen in unseren Zweifeln am Autorenfilm gerade recht - einerseits. Andererseits war uns aber auch noch gar nicht klar, dass seine Methode, die uns so bescheiden, so klassizistisch, so ergebnisorientiert vorkam, diejenige Methode werden würde, die wir später versuchen würden nachzuahmen, zu verinnerlichen.

          Am letzten Abend der Übung damals gab es eine Unterhaltung zwischen Petersen und uns, und ich glaube mich zu erinnern, das „Boot“ war bereits in der Pipeline - und das Geld und die Finanzierungen und seine Mitwirkung als Regisseur, alles stand auf Messers Schneide. Wir waren schwer beeindruckt von der Begegnung, und inzwischen wissen wir ja alle, was es damals für ein Kampf war, wie schwer es für Günter Rohrbach war, überhaupt einen jungen deutschen Regisseur auf den Regiestuhl dieses Riesenprojekts zu hieven. Allerdings, das wissen wir jetzt auch, waren die Querelen um das „Boot“ noch ein säuselnder Morgenwind im Verhältnis zu den Finanzierungsmarathon-Orkanen, die Petersen später in Hollywood bevorstehen würden.

          Der Punk mit dem Ghettoblaster

          Zeitsprung. Herbst 1981. „Das Boot“ lief seit September im Kino und war ein Hit. In Kreuzberg stand nachts unter einer Laterne ein Punk-Junge an der Ecke Sorauer/Görlitzer Straße, neben einem leeren Kinderspielplatz, in einer Hand lachend einen Ast, in der anderen schaukelte er im Kreis tanzend einen Ghettoblaster. Und der Junge, jeglichen Nationalismus unverdächtig, schlug mit dem schmalen Ast den West-Berliner Novemberstaub aus dem Asphalt, im Rhythmus des Titelthemas von Klaus Doldinger, das er von Kassette ohrenbetäubend abspielte. Ich erinnere mich an diesen Anblick, der Junge war vielleicht dreizehn, er sah aus wie die Miniaturausgabe dieser beiden tolldreisten Musiker von DAF - Sie wissen schon, diese grandiosen Avantgardisten mit ihrem provokanten „Tanz den Adolf Hitler“ damals. Er war ein postmoderner New-Wave-Freak, und über ihm konnte man damals noch die Einschüsse an den Kreuzberger Häusern aus dem Zweiten Weltkrieg sehen. „Das Boot“ hatte sich über alle deutschen Abgründe und Ambivalenzen hinweggesetzt, es hatte trotz des empörten Geschreis rundherum alle Gefahren umschifft. Der Film ist später in keiner Fassung wirklich komplett politisch korrekt geworden, und die bundesdeutsche Kino-Industrie träumte sich selbst vom Premierentag dieses Films an anders als jemals zuvor. Das westdeutsche Kino träumte von nun via Hollywood. Klar, mit Recht nach diesem Kometeneinschlag. Diese Träume sind uns seitdem wahrhaftig auch oft zum Ballast geworden, so manche Regisseure haben sich in Petersens Fußabdrücken versucht, die er in unserem Branchen-Wüstensand hinterlassen hat, und haben merken müssen, dass sie doch die eine oder andere Nummer zu groß waren. Vielleicht war das „Boot“ auch das Ende einer seligen, unschuldigen BRD-Film-Provinzialität, aus der der Autorenfilm ja wahrhaftig alles Kapital geschlagen hatte, das möglich war (seine Protagonisten saßen zur selben Zeit bei Coppolas zu Hause auf der Veranda und träumten ja auch ihren legitimen Traum).

          Aber das „Boot“ war anders, denn es war nicht im eigentlichen Sinn ein Autorenfilm - auch wenn die Regie-Handschrift inzwischen unverwechselbar war -, und es war ein unglaublicher kommerzieller Hit. Es war „neue deutsche Welle“ einerseits und entfaltete andererseits eine historische Dynamik wie sonst kein deutscher Film nach dem Krieg.

          Und so war der Junge mit dem Ghettoblaster auch gar kein martialisches Bild, sondern er war das Bild einer neuen Denkfreiheit. Doldingers Thema, das über die Straßen schallte, war ein Wegweiser dafür, dass die ganze verfluchte Widersprüchlichkeit unserer Geschichte im zwanzigsten Jahrhundert allmählich doch wieder uns zu gehören begann, dass jetzt eine Generation den Schuldbegriff anders fasste, sich vor der Kollektivschuld natürlich nicht drücken wollte, aber dass diese Generation die Interpretationsmöglichkeiten für die verbrecherische - ebenso wie für die von den Vorfahren erlittene - Vergangenheit nun für sich beanspruchte. Und dies auch noch ausgerechnet in der sowieso bei uns immer so schief angesehenen Währung der Populärkultur! Was für ein Ball nach vorne, in die Zukunft war das! Ich habe lange Zeit von diesem Grundvertrauen gezehrt, das Petersen uns beigebracht hat, dass auch in Deutschland große Actionfilme entstehen könnten. Er hat damals in einem tollen Mix von geradezu ingenieurshaftem Erfindungsgeist aus dem Hobbykeller und von zur Meisterschaft gereiftem Regiekönnen ein mögliches Genre-Kino für uns definiert.

          Es hat den Anschein, als hätte Petersen immer enorme Geduld gehabt. Er hatte über zehn Jahre lang ein konstant höheres Niveau an „Tatorten“ und Fernsehfilmen erklommen. Er hatte einen kleineren Kinofilm gedreht, „Einer von uns beiden“ (der Aufsehen erregte, aber noch nicht der große Durchbruch wurde), und er hat danach weiter Fernsehen gedreht, bis schließlich diese Chance vom „Boot“ kam, die er mit beiden Händen ergriff. Und der Sprung über den Teich, sozusagen der Sprung durch den Spiegel ins Land der Halbgötter - das war dann auch wie ein langsamer Sprung auf Raten. Den ersten Hollywood-Film „Enemy mine“ drehte Petersen letztlich doch wieder in der Bavaria, dann wiederum Warten, dann den herrlichen „Tod im Spiegel“ - einen noch beinahe kleinen Thriller -, und erst dann kam letztlich das entscheidende Angebot: „In the Line of Fire“. Und ich frage mich auch angesichts dieses Wegs: Hatten wir nicht mehr zu bieten für solch einen Regisseur? Müssen wir es unserer eigenen Industrie nicht doch übelnehmen, dass sie solche Großtalente nicht halten kann? Und hätte es eine Chance gegeben zurückzukehren? Lauter Fragen, die wir Zurückgebliebenen uns gestellt haben - weil es halt auch ein Elend ist mit den Blockbuster-Versuchen bei uns, weil bei uns die nur selten durchbrochene goldene, aber grausame Regel gilt: „Je teurer ein Film ist, umso mauer wird er am Ende“ - und weil wir alle für dieses Problem seit dem „Boot“ eigentlich nie mehr eine rechte Lösung gefunden haben.

          Stille vor dem Sturm

          Es gibt die Augenblicke der Stille an den großen Sets, morgens früh beispielsweise, bevor die Arbeit losgeht. Diese Momente braucht man als Regisseur, um sich zu konzentrieren, an seinem eigenen Tatort, der noch gar nichts von dem weiß, was heute an ihm alles stattfinden und passieren soll - und wir wissen es ja manchmal auch selbst noch nicht, was auf uns dort wartet. (Man denke allein an die schwere Verletzung von Brad Pitt bei seinem ersten Kampf in „Troja“!) Aber wie auch immer, man kann sagen, es ist in solchen Momenten umso stiller, je größer der Set um einen herum ist.

          An Petersens Sets seh ich natürlich im Geiste immer das Meer rauschen, mal ganz nah, mal weiter entfernt, manchmal nur im Headroom seiner Gedanken sozusagen. Ich stelle mir neben ihm das gigantische Trojanische Pferd vor, gemacht aus Schiffsplanken. So als sei dieses Pferd auch Störtebekers Barkasse gewesen, die er bislang immer noch nicht hat segeln lassen können. Vielleicht kommt das ja noch, wer weiß.

          “Ich liebe die großen Geschichten“, hat er oft gesagt. Vielleicht sind es alles kinematographische Hymnen, die er kreiert hat, Hymnen an die Zweikämpfe zwischen Männern (“In the Line of fire“, „Einer von uns beiden“, „Enemy mine“, „Schwarz und Weiß wie Tage und Nächte“), Hymnen an die Naturgewalten. Und es ist wie in der Musik: Hymnen müssen eine eingängige Melodie haben, sonst singt keiner mit. Der Film, der die „großen Geschichten“ erzählt, wurde über die Jahre seiner Karriere hinweg zum modernen Blockbuster, und der ist ja eher so was wie ein Formel-1-Bolide, eine Konstruktion aus Schönheit und vibrierender Power-Spannung, in dessen Mitte - wenn alles gelingt - ein Herz schlägt. Und es ist nicht immer einfach, in diese Mitte ein Herz hineinzuoperieren, das schlägt. Alles an den Blockbustern ist bigger than life, auch das Adrenalin beim Drehen, inklusive des Kampfs mit den Naturmächten: Zweimal wurden Petersens Großsets von Unwettern zerstört, einmal beim „Boot“ vor La Rochelle, einmal bei „Troja“. Andere Regisseure lassen solche Katastrophen um Jahre altern, bei ihm hatte man das Gefühl, er wird immer unternehmungslustiger - und man sagt über ihn auch, dass er Auge in Auge mit den tosenden Elementen des Filmemachens immer ruhiger würde.

          Aber gäbe es eigentlich einen Weg von den „großen“ Geschichten - wenn man sie mal so groß gemacht hat wie er und so erfolgreich - zurück zu den „kleinen“? „You are very young my love“, sagt Diane Krüger zu Orlando Bloom, der rührendste Satz in „Troja“. Und setzt hinzu: „You are younger than I ever was.“ Es gibt Generationen, die bleiben jung, und es gibt andere, die werden früh alt. Wir - ich nehme mich da jetzt mit hinein als Sohn eines Weltkriegssoldaten - hatten auf jeden Fall das Glück, länger jung bleiben zu dürfen als unsere Väter. Vielleicht so jung, dass wir jederzeit die Chance hätten, zu den Anfängen zurückzukehren? Ich als Fan kann Wolfgang Petersen sicherlich nicht dazu überreden, noch mal einen „Tatort“ zu machen. Aber schön wär’s ja schon. Vielleicht noch einmal mit Nastassja Kinski? Und in jedem Fall möglichst nah am Wasser.

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