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Das Tier im Film : Wir machen uns zum Affen

  • -Aktualisiert am

Das Kino unterhält seit seinen Anfängen enge Beziehungen zum Animalischen. Doch selbst der Tierfreund Tarzan mißbraucht seinen Schimpansenstamm für niedere Haushaltstätigkeiten: Betrachtung einer Beziehung.

          Wie oft haben wir diesen einen Tierfilm gesehen, wo die Affen vergorene Früchte essen und danach sturzbetrunken durch die Steppe torkeln? Früher lief er jedes Jahr am letzten Tag vor den Sommerferien in der Schule. Später blieben wir immer wieder beim Zappen daran hängen, bevorzugt an verkaterten Sonntagen. Dabei reifte wie von selbst die Frage heran, ob verdorbenes Obst wirklich genug Alkohol enthalten kann, um selbst Elefanten ins Wanken zu bringen. Oder ob die Filmleute doch eher literweise Hochprozentiges in die Früchte gegossen haben, um sich mit den wenig trinkfesten Wüstentieren ihren Spaß zu machen.

          Die Wahrheit über den südafrikanischen Dokumentarfilm „Das lustige Leben der Tiere“ von 1974 erfuhren wir leider nicht auf der spannenden Konferenz über Tiere im Film, zu der Kulturhistoriker und Filmwissenschaftler im Kölner Filmhaus zusammenkamen. Im Gegensatz zu Genreklassikern wie Walt Disneys „Die Wüste lebt“ von 1953 oder Bernhard Grzimeks „Serengeti darf nicht sterben“ von 1959 fand der Streifen von Jamie Uys nicht einmal Erwähnung. Dabei hätte er das Leitmotiv der Tagung wunderbar veranschaulicht - nämlich die Unmöglichkeit, Tiere als Tiere auf die Leinwand zu bringen: Erst der Sündenfall der Trunkenheit, Gerüchten zufolge mit Betäubungsgewehren herbeigeführt, erlaubt dem zweibeinigen Publikum die volle Einfühlung. Nicht zufällig lautet der Originaltitel „Beautiful People“.

          Überlebensgroße „Filmstars“

          Aber bildet der immer wieder bekrittelte Hang zum Anthropomorphismus, also zur Vermenschlichung der Fauna, wirklich einen Makel des Tierfilms? Nicht nur Judith Keilbach meldete Bedenken an und erinnerte an eine Bemerkung von Bela Balazs, wonach das Kino selbst Maschinen ein menschliches Antlitz verleihe. Daß alles, was wir anblicken, auch zurückblickt - dieses Grundgesetz des Kinos gilt eben selbst für die Facettenaugen von Insekten, wie sie die von Dorothe Malli untersuchten Biologiefilme bevölkern. Der Naturfilmer Ulrich Schulz zum Beispiel, der für die Ufa und nach dem Krieg für die Defa unzählige Filme über Hirschkäfer, Libellen oder Stubenfliegen drehte, setzte ganz aufs Kunstmittel der Großaufnahme, um die Kleinstlebewesen als überlebensgroße „Filmstars“ in Szene zu setzen.

          Der Versuch, das Tier auf der Leinwand für eine Romantik der völligen Andersheit zu gewinnen, läuft also meistens ins Leere. Da hilft es auch kaum, immer wieder den Schutzheiligen der Tierforschung anzurufen, nämlich den Philosophen und Filmtheoretiker Gilles Deleuze. So bemühte Christiane König in ihrer Betrachtung des Gruselkitsch-Streifens „Zeit der Wölfe“ von Neil Jordan (1984) immer wieder die einschlägigen Schlagwörter der Ansteckung und des Tierwerdens. Doch mit diesen allzu nahe liegenden Vokabeln ringt man einer klassischen Werwolfgeschichte, in der Schäferhunde aus der Tierfutterwerbung in Zeitlupe durch zersplitternde Fenster springen, keine wilden Erkenntnisse ab.

          Das Kino und das Animalische

          Natürlich unterhält das Kino, wie Akira Mizuta Lippit herausarbeitete, seit seinen Anfängen enge Beziehungen zum Animalischen. Schließlich lernten die Bilder mit im Galopp fotografierten Pferden das Laufen. Der Animationsfilm hauchte den Tieren vollends eine Seele ein und verlieh ihnen die Gabe des Sprechens - in jüngster Zeit mit Hilfe prominenter Synchronsprecher. Doch selbst, wenn Tiere sich ganz wie Menschen verhalten, tanzt immer ein tierisches Tier aus der Reihe der menschlichen Tiere. Sein Unterscheidungsmerkmal ist Geschwätzigkeit - wie die neurotische Ameise Z in „Antz“, der nervige Esel in „Shrek“ oder das quasselnde Faultier in „Ice Age“ zeigen. Und stets leihen schrille Sprecher wie Eddy Murphy oder Woody Allen, die ihr Außenseitertum zum Markenzeichen erhoben haben, diesen als Tieren stigmatisierten Tieren ihre Stimme.

          Sind Biester im Kino also doch nur Statisten, die allenfalls als Possenreißer oder unter Einsatz des Kindchenschemas die Zuwendung der Zuschauer gewinnen können? Selbst der Tierfreund Tarzan mißbraucht seinen Schimpansenstamm, wie Rolf F. Nohr in seiner stoffgeschichtlichen Untersuchung zeigte, für niedere Haushaltstätigkeiten - während der im Urwald gestrandete Lord nach Belieben zwischen zoologischem und anthropologischem Lebensraum pendelt. Und im von Antonia Ulrich analysierten Skandalfilm „Max mon amour“ von Nagisa Oshima (1986), wo Charlotte Rampling als Diplomatengattin eine Affäre mit einem Schimpansenmännchen eingeht, dient der Primat dazu, echte Wildheit in die bürgerliche Familienwohnung zu importieren. Wenn man ganz ehrlich ist, stellt Oshimas Kunstfilm auch nur die Edelausgabe der zeitgleich angelaufenen Fernsehserie „Alf“ dar, wo ein haariger Außerirdischer den Alltag der Familie Tanner aufmischt und der Dame des Hauses zotige Avancen macht.

          Lassies Familienmoral

          Als bessere Menschen halten Tiere offenbar nicht nur dort her, wo sie für gelungene Bürgerlichkeit einstehen wie die treue Colliehündin „Lassie“, die nach der Argumentation von Olaf Stieglitz die wachsame Familienmoral des Kalten Krieges verkörpert. Bessere Menschen sollen Tiere auch dort abgeben, wo sie für die Überschreitung und das Begehren vereinnahmt werden. Dabei geht es Tieren vermutlich kaum um Subversion.

          Man sehnt sich am Ende ein wenig nach jenen altbackenen Tierfilmen, in denen Gnus durch seichte Wasserläufe wateten, Geier über der Savanne kreisten oder Polarhasen durch den Schnee der Arktis hoppelten, während man im abgedunkelten Klassenzimmer den Kopf auf die Schultasche legte und gar nichts dachte. Diese Kontemplation über den Filmbildern gab vielleicht den Hauch einer Ahnung davon, was es heißen könnte, ein Tier zu sein.

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