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„Interstellar“ im Kino : Fliehkraft liebt Schwerkraft

Die gewaltige planetarische Abstraktion des Ozeans ist noch die kleinste Herausforderung an die Menschen in diesem Film: Anne Hathaway beim Versuch, einen Flugschreiber zu bergen. Bild: Melinda Sue Gordon

Christopher Nolans Science-Fiction-Film „Interstellar“ rettet die Ehre der Tricktechnik. Und nicht nur das: Lange hat kein Film mehr den Reichtum des naturwissenschaftlich-technischen Weltbilds derartig bildmächtig genutzt.

          Wir haben unser Zuhause verhunzt, weil wir zu schwach waren, es nach Erwerb der nötigen Weltkenntnis zu verlassen, wie das Erwachsene sollen.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Der Vater erzählt seiner Tochter, dass die Menschen einmal wussten, wie groß die Welt wirklich ist, und danach handelten. Die Schule erzählt der Tochter das Gegenteil: Bemannte Raumfahrt hat es nie gegeben. Die Vergangenheit ist eine Fälschung, die Zukunft schon ruiniert - ein Physiker erzählt vom Stickstoff, von Mehltau und davon, dass die Hungersnot erst der Anfang ist: Die Letzten, die verhungern müssen, werden die Ersten sein, die ersticken. Auch der Physiker hat eine Tochter. Die schickt er mit dem anderen Vater, der sich noch an Mondraketen erinnert, auf eine weite und sehr schnelle Reise. Deren Bogen führt an Feldlinien vorbei, die nicht so verlaufen wie die erdgebundene Erfahrung: Die Raumzeit wird auf dieser Nachtfahrt gestaucht und gestreckt. Die Tochter des Astronauten und der Vater der Astronautin bleiben zurück, als Punktspiegelung des anderen Vaters und der anderen Tochter. Die Verlassenen altern schneller als die Reisenden. Das ist Relativität.

          Der Astronaut heißt Cooper, verkörpert von Matthew McConaughey: Tatkraft als Klarsicht, Hirn mit Herz. Seine Tochter heißt Murphy, gespielt von Jessica Chastain: Trotz in Anmut, Intelligenz aus Wut. Der Physiker heißt Brand, gegeben von Michael Caine: Weisheit samt Ironie, Trost und Entsagung. Seine Erbin heißt Amelia, ihre Darstellerin Anne Hathaway: Aufbruch samt Heimweh, Hoffnung unter Schmerzen. Diese vier überbrücken die Kluft zwischen den Sternen, als wäre das Universum ein Versuchsaufbau zur Erforschung dreier Fragen: Sind Abschied und Versöhnung dasselbe? Ist die einzige Rettung aus einer Lage, die ihren Ausweg verpasst hat, diejenige, für die man den höchstmöglichen emotionalen und intellektuellen Preis bezahlt? Braucht ein neuer Anfang für unsere ungezogene Spezies eine andere Sonne?

          Was nicht Hier und Jetzt ist

          Der Film heißt „Interstellar“ und ist erstens der Höhepunkt im bisherigen Schaffen des Autors und Regisseurs Christopher Nolan und zweitens ein Gattungsgipfel des Filmgenres „spekulative Durchbruchserzählung“. Bei dieser Gattung geht es darum, Erdgebundenheit und Gegenwartsbefangenheit abzustreifen, also das zu zeigen, was nicht Hier und Jetzt ist, sondern Draußen und Morgen.

          Der Film leistet das anders, aber nicht schlechter als Fritz Langs „Frau im Mond“ (1929), Stanley Kubricks „2001 - A Space Odyssey“ (1968), Andrei Tarkowskis „Solaris“ (1972), „The Matrix“ (1999) von den Geschwistern Wachowski, „Mind Game“ (2004) von Masaaki Yuasa und „Upstream Color“ (2013) von Shane Carruth. Das sind die besten Filme der Gattung. „Interstellar“ gehört zu ihnen. Moment mal: Wieso fehlt „Star Wars“ (1977) von George Lucas in dieser Aufzählung? Weil die „spekulative Durchbruchserzählung“ eine andere Kinogattung ist als das futuristische Achterbahnvergnügen. Nichts gegen dieses. „Star Wars“ ist ein großer Film. Aber die Konfrontation endlicher Sehnsüchte und Ängste mit dem nicht immer ganz freiwilligen Erkennen des Unendlichen, die das Phantastische im Kino ausmacht, muss nicht notwendigerweise so irre mit den Armen rudern, wie sie das bei den Achterbahnfilmen tut. Das ist heute fast vergessen: In den letzten Jahren hat man die Kinophantastik flächendeckend der industrialisierten Schaustellerei unterworfen, und das Betrüblichste daran, von den großen Fantasy-Budenattraktionen bis zu den schwulstdurchwaberten Kunstfilmkathedralen eines Terence Malick, ist der Götze, dem das Ganze dient - sein Name: „Wow!“.

          In diesem idiotischen (wenn auch unterhaltsamen) Zeichen setzt die etablierte Überwältigungsrandale ihre Wunder der armen Publikumserfahrung als das schlechthin Unverständliche, geistlos Entrückte vor, als etwas, das die Sprache verschlägt, das man anglotzt und vor dem man wohlig erschauert. „Interstellar“ will das Gegenteil. Der Film behauptet: Das größte Wunder ist nicht das Unverständliche, sondern die Tatsache, dass wir armen Provinzäffchen, beheimatet im entlegensten Spiralarm einer ziemlich durchschnittlichen Galaxie, bei aller Unzulänglichkeit unserer Sinnes- und Verstandeszurüstung doch vieles begreifen und einander erklären können, für zwar immer nur kurze, aber eben deshalb umso kostbarere Zeit.

          Wo die schlimmste Lüge lockt

          „Interstellar“ handelt von sehr allgemeinen Ideen, die schnell platt wirken könnten, weil sie Distanz zum Konkreten und Bekannten schaffen. Wer beim Filmemachen in dieser Lage nicht achtgibt, verliert die Fühlung zu den Figuren, zur Story. Nolan bleibt dran, durch fast drei Stunden, ohne Angst davor, sich nah an Abgründe des Kitsches zu wagen - weil da, wo die schlimmste Lüge lockt, nämlich die Sentimentalität, zugleich die ungeschützte Empfindung um Hilfe ruft, auf dass die Kunst sie erhöre. Der Vater sagt dem Kind, das er verlassen muss: „I love you forever, you hear me? I love you forever, and I’m coming back. I’m coming back.“

          Und wieder mal: Der Weltraum, unendliche Weiten.

          Es geht in der Kunst nie um Wahrheit wie in der Wissenschaft, auch nicht um Wahrhaftigkeit wie im Zwischenmenschlichen, sondern um Wahrscheinlichkeit wie im Glücksspiel. Jede ästhetische Entscheidung ist ein Münzwurf, kann glücken oder misslingen. „Interstellar“ hat viel Verstand und mehr Glück: Die Eiswolken und Wasserwüsten hier sind nicht nur Metaphern, sie riechen nach kalten, fremden Atmosphären, die Roboter wirken tatsächlich wie denkendes Werkzeug statt wie niedlich-kauzige futuristische Accessoires, und der Kosmos wird, je tiefer der Film hineinschaut, immer größer.

          Wir hören durch die Kopfhörer eines der Astronauten Grillen, Regen, eine Bö - und sehen dazu den Saturn, dessen Ringkreisebene das Raumschiff kreuzt, in dem der Mensch sitzt, der jenen Klängen der Heimat lauscht. Linsenreflexe, Prismenflecken entlang einer Geraden, es ist die Achse, um deren ungreifbare Stabilität die Lichtkegel der Relativitätstheorie tanzen. „Interstellar“ begreift das Medium Film nicht als Entschleierung der Natur, sondern als Flattern des Schleiers der Kunst im Wind der Ideen. Die wichtigste dieser Ideen spricht Anne Hathaway aus, wenn sie sagt, dass die Natur zwar „formidable“ und angsteinflößend sein könne, aber nicht böse - die exakte Science-Fiction-Säkularisierung der theologischen Mutmaßung Einsteins: „Raffiniert ist der Herrgott, aber boshaft ist er nicht.“

          Humane Brüchigkeit

          Man kann eine solche Haltung „diesseitige Demut“ nennen. Stimme und Gesicht verleiht ihr in „Interstellar“ Michael Caine, dessen Physiker Brand nach dem großen Gravitationstheoretiker Kip Thorne modelliert ist, der bei „Interstellar“ als Berater und Koproduzent mitgeholfen hat. Caine doziert im Film über die Allgemeine Relativitätstheorie mit derselben entspannten, humanen Brüchigkeit, mit der er die berühmten „Do not go gentle“-Verse von Dylan Thomas vorträgt oder auf dem Sterbebett einen Betrug gesteht- ein überlegener Verstand im Moment der Anerkenntnis seiner Hilflosigkeit; stärker als in solcher Schwäche war dieser wunderbare Schauspieler selten.

          Das derzeit lästigste sprachlich Schmiermittel der Kinobetrachtung ist bekanntlich das Lob, ein Film, eine Szene oder eine darstellerische Leistung seien „berührend“. „Interstellar“ entzieht sich diesem Schmalz, indem die Gefühlswerte, mit denen der Film nicht geizt, durchgängig im Gleichgewicht gehalten werden mit den spekulativen, begrifflichen, von Wissensmetaphern gespeisten Ideen: kein Berühren ohne Begreifen; wer’s nicht kapiert hat, darf nicht mitheulen - eine befreiende Erfahrung. An nichts erinnert der Film in diesem sozusagen rational-moralischen Duktus stärker als an die vergessene Schule der sowjetischen Weltraumopern der fünfziger und sechziger Jahre - vor allem die schönen Filme von Michail Karjukow, „Der Himmel ruft“ (1959) von Karjukow und Alexander Kosyr und „Begegnung im All“ (1963) von Karjukow und Otar Koberidse: Frauen mit naturwissenschaftlicher Expertise, alte Gelehrte, die den Notstand zum Hörsaal machen, Filmeffekte rund um die Ekliptik findet man dort wie in „Interstellar“.

          Matthew McConaughey als Wissenschaftler Cooper

          Auch das züchtige, aber leidenschaftliche Glühen von Kosmonautin und Kosmonaut füreinander teilt Karjukow mit Nolan (in „Interstellar“ wird nicht handgreiflich geknutscht - Wange an Wange kann ja mehr Hitze freisetzen als verschwitzte Ringkämpfe, wenn man weiß, wie es geht). Was aber bei Karjukow Kompetenz ist, wird bei Nolan Meisterschaft - freilich nicht als Sololeistung, sondern in Kollaboration, nämlich im völlig fehlpassfreien Zusammenspiel des Regisseurs mit seinem Kamerachef Hoyte Van Hoytema, der 2001 schon Tomas Alfredson mit „Tinker Taylor Soldier Spy“ und 2013 Spike Jonze mit „Her“ auf ein für beide Künstler jeweils neues Niveau gehoben hat.

          Auf die Perspektive kommt es an

          Staub, Körnigkeit, Textur, Tau, Kondenswasser in Helmvisieren: Wenn Nolan subtile Absichten verfolgt, etwa die Verunsicherung seines Personals, lässt er Van Hoytema die Umrissinformation des jeweiligen Bildgegenstands in der Farbinformation verstecken, will er aber explizit werden, breit und wuchtig, hält er es genau umgekehrt. So balanciert man verschiedene Schärfegrade gegen die knackigen Rasiermesserkonturen aus, mit denen das digitale Spektakelkino seine Leistungsfähigkeit zu demonstrieren pflegt (und die auch hier nicht fehlen dürfen). Im Stillen, Einsamen oder Gefährdeten, das breiten Raum einnimmt, wirkt „Interstellar“, als hätte Nolan bei der Bildfindungsarbeit einen Entsättigungsfilter im Kopf gehabt und dann Schatten als Schraffuren von Hand nachgekratzt, Lichtwerte einzeln sauberpoliert. Mit dieser liebevollen Sorte Präzision rettet er die Ehre der „mechanischen, optischen und Taschenspielertricks“, die George Méliès dem Kino laut eigenem Bekenntnis mit seiner Mondreise 1902 geschenkt hat: Es sind also doch Kunstmittel.

          Astronauten bei der Arbeit.

          Die Trommel eines Hangars mag eigentlich eine gekippte Zentrifuge sein, die Nacht kann um ein Farmhaus stehen wie eine sanfte Drohung, es kommt immer nur auf die Perspektive an - also auf den Kontext, der in diesem optisch oft so prachtvollen Film überraschenderweise nicht nur nach Kinogeschichte, sondern auch nach Literatur schmeckt: Die zentrale Benutzeroberfläche des abenteuerlichen Mysteriums im Herzen der Handlung ist eine Bücherwand, in deren Regalen Werke von Arthur Conan Doyle, Stephen King und Melville daran erinnern, dass das weiteste Weltall zu eng ist, wenn man nicht auf Archive Zugriff hat, die etwas von unser aller Vorgeschichte wissen. Liebe zum Archivalischen beweist Nolan auch mit Einspielungen pseudodokumentarischer Interviewschnipsel, die erst ganz am Ende ihren sozusagen quellenkritischen Erzählwert offenbaren.

          In der Theoriegeschichte der Geometrodynamik nach Einsteins Allgemeiner Relativitätstheorie gibt es eine schöne Faustregel, die John Archibald Wheeler formuliert hat: Die Raumzeit sagt der Masse, wie sie sich bewegen darf, dafür sagt die Masse der Raumzeit, wie sie sich krümmen muss. „Interstellar“ übersetzt das ins Filmische: Die Erzählung sagt den Bildern, wie sie sich bewegen dürfen, die Bilder sagen der Erzählung, wohin sie wollen muss - nämlich in eine geschlossene zeitartige Kurve.

          Astronautin Brand (Anne Hathaway) und Wissenschaftler Cooper auf ihrer gemeinsamen Entdeckungsreise durch die Galaxis.

          Brillant kalkuliert

          Ihr muss sich schließlich alles anschmiegen, was in diesem Film geschieht, und selbst der Komponist Hans Zimmer gehorcht, verzichtet also auf Mätzchen und konzentriert sich auf seine größte Stärke, den Aufschub der Erfüllung musikalischer Motive als quälend-genießerisch gehaltene Erwartungsnervosität. Man könnte „symphonisches Luftanhalten“ dazu sagen.

          Im Medium dieser Musik und der Lichtarchitekturen von Van Hoytema kann Nolan das Prinzip „Projektion“ nach allen Seiten drehen und an ganz verschiedenen Gegenständen erforschen: Eine Wurmlochöffnung zeigt er als kugelförmige Projektion einer höherdimensionalen Raumzeitabkürzung, einen Tesserakt als höherdimensionale Entfaltung eines Würfels, wie die Projektion der Väter auf die Töchter und, eine Ableitung weiter, der jüngeren Vater-Tochter-Beziehung auf die ältere und schließlich die Selbstdurchdringung all dieser Spielelemente im Filmende. Das alles ist brillant kalkuliert. Denn Kalküle, nicht nur solche der Physik, setzen der visuellen Lyrik von „Interstellar“ das Versmaß. Und diese Setzungen sind nicht einfach Einschränkungen, Maßgaben oder Befehle, sondern Angebote der Notwendigkeit an die Freiheit, der Schwerkraft an die Fliehkraft: Liebe Melodie, sagen sie, wir sind dein Rhythmus, stoß dich von uns ab, spring, flieg! Wir holen dich wieder ins Ganze, falls du ins Nichts davonstürzt.

          Christopher Nolan hat in seiner bisherigen Werkbiographie immer wieder gezeigt, dass er mit solchen Rhythmen umzugehen weiß, dass er die Pausen zwischen den Taktschlägen mit allen Farben zu füllen versteht, dass er clever pfeifen und geheimnisvoll summen kann. Jetzt öffnet er den Mund - unter einer neuen Sonne - und singt.

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