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„Interstellar“ im Kino : Fliehkraft liebt Schwerkraft

Das derzeit lästigste sprachlich Schmiermittel der Kinobetrachtung ist bekanntlich das Lob, ein Film, eine Szene oder eine darstellerische Leistung seien „berührend“. „Interstellar“ entzieht sich diesem Schmalz, indem die Gefühlswerte, mit denen der Film nicht geizt, durchgängig im Gleichgewicht gehalten werden mit den spekulativen, begrifflichen, von Wissensmetaphern gespeisten Ideen: kein Berühren ohne Begreifen; wer’s nicht kapiert hat, darf nicht mitheulen - eine befreiende Erfahrung. An nichts erinnert der Film in diesem sozusagen rational-moralischen Duktus stärker als an die vergessene Schule der sowjetischen Weltraumopern der fünfziger und sechziger Jahre - vor allem die schönen Filme von Michail Karjukow, „Der Himmel ruft“ (1959) von Karjukow und Alexander Kosyr und „Begegnung im All“ (1963) von Karjukow und Otar Koberidse: Frauen mit naturwissenschaftlicher Expertise, alte Gelehrte, die den Notstand zum Hörsaal machen, Filmeffekte rund um die Ekliptik findet man dort wie in „Interstellar“.

Matthew McConaughey als Wissenschaftler Cooper

Auch das züchtige, aber leidenschaftliche Glühen von Kosmonautin und Kosmonaut füreinander teilt Karjukow mit Nolan (in „Interstellar“ wird nicht handgreiflich geknutscht - Wange an Wange kann ja mehr Hitze freisetzen als verschwitzte Ringkämpfe, wenn man weiß, wie es geht). Was aber bei Karjukow Kompetenz ist, wird bei Nolan Meisterschaft - freilich nicht als Sololeistung, sondern in Kollaboration, nämlich im völlig fehlpassfreien Zusammenspiel des Regisseurs mit seinem Kamerachef Hoyte Van Hoytema, der 2001 schon Tomas Alfredson mit „Tinker Taylor Soldier Spy“ und 2013 Spike Jonze mit „Her“ auf ein für beide Künstler jeweils neues Niveau gehoben hat.

Auf die Perspektive kommt es an

Staub, Körnigkeit, Textur, Tau, Kondenswasser in Helmvisieren: Wenn Nolan subtile Absichten verfolgt, etwa die Verunsicherung seines Personals, lässt er Van Hoytema die Umrissinformation des jeweiligen Bildgegenstands in der Farbinformation verstecken, will er aber explizit werden, breit und wuchtig, hält er es genau umgekehrt. So balanciert man verschiedene Schärfegrade gegen die knackigen Rasiermesserkonturen aus, mit denen das digitale Spektakelkino seine Leistungsfähigkeit zu demonstrieren pflegt (und die auch hier nicht fehlen dürfen). Im Stillen, Einsamen oder Gefährdeten, das breiten Raum einnimmt, wirkt „Interstellar“, als hätte Nolan bei der Bildfindungsarbeit einen Entsättigungsfilter im Kopf gehabt und dann Schatten als Schraffuren von Hand nachgekratzt, Lichtwerte einzeln sauberpoliert. Mit dieser liebevollen Sorte Präzision rettet er die Ehre der „mechanischen, optischen und Taschenspielertricks“, die George Méliès dem Kino laut eigenem Bekenntnis mit seiner Mondreise 1902 geschenkt hat: Es sind also doch Kunstmittel.

Astronauten bei der Arbeit.

Die Trommel eines Hangars mag eigentlich eine gekippte Zentrifuge sein, die Nacht kann um ein Farmhaus stehen wie eine sanfte Drohung, es kommt immer nur auf die Perspektive an - also auf den Kontext, der in diesem optisch oft so prachtvollen Film überraschenderweise nicht nur nach Kinogeschichte, sondern auch nach Literatur schmeckt: Die zentrale Benutzeroberfläche des abenteuerlichen Mysteriums im Herzen der Handlung ist eine Bücherwand, in deren Regalen Werke von Arthur Conan Doyle, Stephen King und Melville daran erinnern, dass das weiteste Weltall zu eng ist, wenn man nicht auf Archive Zugriff hat, die etwas von unser aller Vorgeschichte wissen. Liebe zum Archivalischen beweist Nolan auch mit Einspielungen pseudodokumentarischer Interviewschnipsel, die erst ganz am Ende ihren sozusagen quellenkritischen Erzählwert offenbaren.

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