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Christian Petzold im Gespräch : Wie Techniken der Macht zu Techniken der Liebe werden

  • Aktualisiert am

Wie in der Pathologie: Christian Petzold spürt den Raum, die Zeit und die Dehnung eines Films am Schneidetisch Bild: Matthias Lüdecke

Christian Petzold braucht keine Manifeste, um gutes Kino zu machen. Geschichten für Filme gibt es genug in unserem Land, sagt er, sie sind nur noch nicht erzählt worden. Heute läuft „Barbara“ an.

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          Dieser Tage wird das fünfzigste Jubiläum des „Oberhausener Manifests“ gefeiert, das als Gründungsdokument des deutschen Autorenkinos gilt. Brauchen wir heute ein neues Manifest?

          Ich habe Probleme damit. Nicht etwa, weil ich mich politisch nicht äußern wollte. Aber der Vorteil 1962 war, dass es Väter gab, gegen die man revoltieren konnte und musste. Ein Manifest braucht Gegner und festgeschriebene Gesetze, die man angreifen kann. Das Furchtbare der jetzigen Situation ist aber gerade: Es gibt kein großes, erstarrtes System, sondern es gibt Zerlegungen. Viele kleine falsche Dinge. Wir brauchen allenfalls viele kleine Manifeste. Die Sehnsucht nach dem großen Manifest führt zu Joachim Gauck. Hinter all dem steckt eine sehr deutsche Vereinfachungssehnsucht. Die Verhältnisse sind aber heute anders. Ich finde, der deutsche Schrei nach „dem“ Manifest, oder „dem“ Hauptstadtfilm oder „dem“ Staatsoberhaupt, das eben kein Schnäppchenjäger ist, oder eben nach dem Vater, den man dann endlich „ermorden“ kann, damit man eine Identität bekommt - das ist alles so autoritätshörig! Das Kino muss viel spielerischer sein. Dieses Land ist noch nicht gefilmt. Viel weniger als das Frankreich der Gegenwart, als das Frankreich und Italien der Vergangenheit. Hier ist noch so viel nicht erzählt. Falsche Bilder werden immer wieder reproduziert. Da wartet noch eine Riesenaufgabe auf uns.

          Wie würden Sie ihre Entwicklung von „Die innere Sicherheit“, der Sie bekannt machte, bis „Barbara“ beschreiben? Als eine kontinuierliche Weiterentwicklung? Oder als Ausloten eines Territoriums, das von Anfang an da war?

          Es ist ja nicht so, dass ein Film beendet ist, und dann beginnt man den nächsten. Die Filme überlappen sich. Man nimmt von der Praxisarbeit des einen Films etwas mit für den nächsten. Die Idee, wie der nächste Film gebaut, gedacht, besprochen, diskutiert wird, die entwickelt sich am Schneidetisch davor. Ich drehe alle eineinhalb Jahre einen Film, ich brauche keine zwei Filme pro Jahr, wie andere, weil ich dann nur noch in diesem Milieu aus Dispos, die mir geschrieben werden, Mietwagen, die mir vor die Tür gestellt werden, lebe.

          Der Arbeitsrhythmus richtet sich nach dem Leben?

          Ja, ich will auch ohne Verwertungsgedanken leben, Bücher nicht nur lesen, weil ich sie vielleicht verfilmen will, mit meinen Kindern spazieren gehen, nicht nur weil das vielleicht wichtig für sie ist, damit sie mal wieder den Vater zu sehen bekommen. Der Schneidetisch eines Films ist wie eine Pathologie: Jeder Gedanke eines Films ist dort zu sehen und darüber hinaus noch viel mehr, nämlich das Kino selbst: der Raum, die Zeit, die Verdichtung, die Dehnung. Das ist alles spürbar. Und man hat in diesem Augenblick schon das nächste Projekt im Kopf und zugleich zum letzten Projekt die Kritik vor sich, im Positiven wie im Negativen. Das verbindet sich immer. Und damit verändert sich jeder Film. Müsste sich zumindest verändern. Das Schneiden eines Films ist eine furchtbare selbstkritische Arbeit. Und nur wenn man dieses selbstkritische Arbeiten erträgt, kann man sich verändern. So sehe ich das.

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