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Filmfestival in Cannes : Gehen Sie als Mensch hinein

Mit virtueller Realität direkt ins Herz der Immigranten – Iñárritus Sechseinhalb-Minuten-Installation in Cannes. Bild: Neil Kellerhouse

Mehr Mitgefühl: Nicht nur eine Reihe von Filmen, auch Alejandro Gonzáles Iñárritu wirbt in Cannes für Empathie. Woran der Oscar-Preisträger scheitert, gelingt Robin Campillo für einen Moment.

          Draußen am Flughafen von Cannes, auf dem kleine Privatflugzeuge und Hubschrauber landen können, sitzen in einem Hangar ein paar junge Menschen und begrüßen jeden Besucher mit Namen und Handschlag. Mehr als drei oder vier Besucher sind nie zur selben Zeit da. Die Ruhe ist greifbar, wunderbar, unerwartet. Unerwartet auch fängt es hinter den Wänden plötzlich an zu rumpeln, als sei ein Hubschrauber direkt dort gelandet, zehn Meter von uns entfernt, die Erde zittert ein bisschen, und die jungen Menschen, die inzwischen Wasser anbieten oder Saft, schauen zwar kurz auf, aber nicht beunruhigt. Sie hören diese Geräusche so oft, wie Besucher kommen. Sie sitzen am Eingang einer Installation.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          „Carne y Arena“ (Körper und Sand) heißt sie und ist Alejandro Gonzáles Iñárritus Beitrag zum Festival, entstanden in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Emmanuel Lubezki. Sie sind beide mehrfache Oscar-Preisträger, aber dies hier ist kein Film, sondern eine Virtual-Reality-Erfahrung, auf das Wort „Erfahrung“ legen sie Wert. „Gehen Sie nicht als Journalistin hinein“, sagt die freundliche Betreuerin, „sondern als Mensch.“

          Da klopfte das Herz nicht langsamer

          Der Weg führt durch eine Schleuse, in der man die Schuhe ausziehen soll, und in der eine Sammlung von Schuhen und Taschen und Spielzeug in einer Ecke und in einer Vitrine liegt, Dinge von Menschen, die sie bei ihrer Flucht über die Grenze zwischen Mexiko und Nevada verloren haben. Ein Alarm klingelt, das Zeichen, durch eine Tür zu gehen. Dahinter ein großer leerer Raum, Sand auf dem Boden, drei Männer, die mit der Verkabelung helfen. Maske, Kopfhörer, Rucksack mit der Elektronik. „Nicht rennen“, sagen sie noch, und los geht es.

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          Der Sand ist kühl, der Raum dunkel. Wenn die Augen sich an die Düsternis gewöhnt haben, taucht die Landschaft auf. Kakteen, Büsche, Wüste. Daraus schälen sich langsam Gestalten, Männer, Frauen, Kinder, alle tragen etwas, alle laufen vorsichtig, gebückt. Dann der Lärm, der auch draußen zu hören ist. Tatsächlich ein Hubschrauber. Sehr laut. Geschrei, die Menschen fangen an zu rennen, fallen, halten sich die Arme über den Kopf, drücken Kinder an sich. Der Hubschrauber setzt auf, schwerbewaffnete Männer springen heraus. Sie brüllen, drohen, treiben die Flüchtenden zusammen. Die Besucherin mittendrin, nah. Sechs Minuten dauert diese „Erfahrung“, die uns, die wir keine Grenzen unter Lebensgefahr überqueren müssen, vermitteln soll, wie sich die Flüchtenden fühlen. Weg von der Diktatur des Bildrahmens und der Kameraeinstellung, nennt Iñárritu das. Wie kann das funktionieren, wenn es heißt: „Nicht rennen!“? Wo doch das Rennen, das Stolpern, das Fallen, die Erschöpfung, die damit einhergeht, wesentliche Elemente einer Flucht sind? Bei mir jedenfalls hat diese Erfahrung nicht funktioniert, den Grad meines Mitgefühls nicht verändert, meine Haltung nicht tangiert. Grenzen sollten für Menschen offen sein. Am Ende von „Carne y Arena“ waren nur meine Füße sandig.

          Beeindruckender als diese Installation, die von der Fondazione Prada und Lengendary Entertainmaint präsentiert wird, ist ihr Epilog: ein Gang mit kleinen Fenstern, in denen die Immigranten, nach deren Vorbild die virtuellen Wesen geschaffen wurden, ihre Geschichte erzählen. Wir schauen lange in ihre Gesichter, während wir über die Erfahrung lesen, die sie hinter sich haben. Es sind immer wieder ähnliche Geschichten, aber doch jede einmalig, jede unserer Aufmerksamkeit wert, auch, vielleicht gerade unter der „Diktatur des Rahmens“, aus dem diese Gesichter uns anblicken.

          Mit ihrem Anliegen fügt sich diese Installation gut ins diesjährige Programm. Für Cannes erstaunlich viele Filme versuchen, uns von Haltungen und einer Sicht auf die Welt zu überzeugen, über die wir uns im Großen und Ganzen längst geeinigt haben. Selbst in Schweden klafft die Schere zwischen Reich und Arm weit, und das sollte nicht so sein? Einverstanden. „The Square“ von Ruben Östlund hämmert es uns ein. Sein Film über einen Kurator moderner Kunst, der über eine dumme Idee nach dem Diebstahl seiner Börse und seines Smartphones in ein bewussteres und demütigeres Leben stolpert, hat großartige Szenen, etwa einen kleinen türkischen Jungen, der sich ungerecht behandelt fühlt und so lange auf seinem Recht besteht, bis der Regisseur ihn ins Nichts fallen lässt. Dafür hat er aber auch miese Ideen wie die Performance eines affenartigen Typen bei einem Fundraising Dinner, die aus den Achtzigern stammen könnte und kaum mit anzusehen ist.

          Von Östlund lief hier vor ein paar Jahren ein viel stärkerer Film („Force Majeure“) in der Nebenreihe Un certain regard. Dasselbe gilt für den Ungarn Konrél Mundruczó, dessen „White God“ 2014 den Preis dieser Reihe gewann und damals im Wettbewerb gut aufgehoben gewesen wäre. Sein neuer Film „Jupiter’s Moon“ kann da in keiner Weise mithalten. Dabei beginnt die Geschichte um einen Flüchtling, der an der ungarischen Grenze erschossen wird, aber nicht stirbt, sondern vom Boden abheben und wie ein Engel von oben auf die Welt schauen kann, mit einer ähnlich dynamischen Szene wie „White God“. Menschen zusammengepfercht mit Hühnern im Bus. In einem Boot. Schüsse fallen, das Boot kentert, Menschen schreien. Einige schaffen es ans andere Ufer, rennen. Und wie sie rennen und die Kamera parallel neben ihnen herrast und wie die Schüsse fallen, von denen unser Held getroffen niederfällt, bevor er aufersteht – das macht Hoffnung auf einen Film, der dann nicht kam. Bei den Bildern dieser Flucht, da klopfte das Herz nicht langsamer als in der Installation draußen im Hangar.

          Auch der Kampf gegen die Aids-Epidemie in den Achtzigern und Neunzigern, als sich die Politik unter Mitterrand lange desinteressiert und die Pharmaindustrie borniert und zynisch zeigte, die Selbstorganisation von Hilfe für die Infizierten, die Kranken und Sterbenden sind wichtige Themen, die einen eine Weile in „120 battements par minute“ von Robin Campillo bei der Stange halten. Sein Film über die Geschichte der Aktivistengruppev Act Up erzählt dabei gleichzeitig eine Liebesgeschichte unter Männern, von denen einer sterben wird, von Konflikten innerhalb der Gruppe und davon, wie sich Aktionen und Debatten organisieren ließen, als die Welt noch analog funktionierte. Dazu Disko, Sex und in manchen, den stärksten Szenen das Gefühl dafür, wie jung die Männer waren, die damals starben. Ein Bild von einem schmalen Mann, der aussieht wie ein altes Kind, nachdem er zuvor durch die Pariser Straßen getanzt ist – dieser kurze Augenblick, in dem bewusst wird, er ist vierundzwanzig und gleich tot, erzeugte endlich das Gefühl, auf das hier alle aus sind.

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