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Cannes 2004 : Digitalgespenster im Wald der Fiktionen

  • -Aktualisiert am

Palmen für den Sieger Bild: REUTERS

Mit dem Sieg des dokumentarischen Propagandisten Michael Moore ging das Filmfestival von Cannes 2004 zu Ende. Das Kino ist ein großes Stück vorangekommen auf seinem Weg in die Irrealität.

          5 Min.

          In dem thailändischen Film "Sud Pralad" (Tropenkrankheit) von Apichatpong Weerasethakul sieht man am Ende einen Baum, der am Rand einer Lichtung im nächtlichen Dschungel steht. Man sieht ihn nicht nur kurz, sondern fast zehn Minuten lang, in einer unbewegten Kameraeinstellung. Der Baum, von hinten angestrahlt, leuchtet wie eines jener Phosphorwesen, die in der Tiefsee schwebend leben, während ringsum die Geräusche des Waldes zu hören sind, Blätterrauschen, Käuzchenschreie, Tritte von Tieren im trockenen Laub. Es ist ein Bild aus einem Traum, und wie im Traum verläßt man danach das Kino, weil es für das, was man da gesehen hat, keine Begriffe gibt, weil es im Erzählen so schnell zerfällt, wie es entstanden ist: ein Baum, mehr nicht. Und doch so viel mehr.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Der nächtliche Urwaldbaum des Thailänders Weerasethakul ist eine der Ikonen des diesjährigen Festivals von Cannes, auch deshalb, weil Filme wie "Sud Pralad" und die Bilder, die sie zeigen, auf der Kinoleinwand so selten geworden sind. Nicht deshalb, weil sie vom Betrachter Geduld verlangen, Einfühlung, Aufmerksamkeit; das verlangen viele Bilder des neuen digitalen Kinos auch. Sondern, weil man sie suchen muß. Sie verlangen einen Blick, der sich auf die Wirklichkeit, die ihn umgibt, einläßt, der nicht der Welt seine künstlerischen Visionen aufzwingt, sondern umgekehrt seine Kunst aus ihr entwickelt.

          Traumloser Rausch des Digitalen

          Beides, das realistische und das illusionistische Prinzip, gab es im Kino von Anfang an, seit den Tagen der Erfinderbrüder Lumière und des Zirkusunternehmers Georges Méliès; und lange Zeit, ein ganzes Jahrhundert lang, waren die beiden Filmprinzipien im Gleichgewicht. Sie sind es nicht mehr. Das Méliès-Kino ist auf dem Vormarsch, nicht nur, weil Hollywood, sein geistiges Zentrum, auch die Supermacht der Filmmärkte ist, sondern auch, weil die Lust des Publikums wächst, sich auf den traumlosen Rausch des Digitalen einzulassen, auf die Perfektion von Bildern, die in der Wirklichkeit nicht vorkommen, weil die Wirklichkeit nicht perfekt ist, sondern auf eine andere, flüchtigere Weise schön.

          Wie weit die digitale Verführung gehen kann, sieht man beispielsweise in Zhang Yimous Film "House of Flying Daggers", der in Cannes außer Konkurrenz im Wettbewerb lief. Vor dem Showdown dieser Schwertkämpferromanze aus dem neunten Jahrhundert nach Christus erscheint auf der Leinwand eine Waldlandschaft, die in bunten Herbstfarben glänzt. Dann, in Sekundenschnelle, überzieht sich der Wald, von einem Blizzard getroffen, mit einer weißen Schneeschicht, die aus dem herbstlichen Idyll eine Winterhölle macht, in der das letzte Gefecht der Liebenden stattfinden wird.

          Attraktivität der alten Formen

          Diese Verwandlung ist ebenso ungeheuerlich wie faszinierend, aber sie ist zugleich ein Effekt, an den man sich gewöhnen kann, so daß man ihn im nächsten Martial-Arts-Film schon ganz selbstverständlich erwartet. Daß Zhang Yimou, dessen frühe Spielfilme einen entschiedenen ästhetischen Widerspruch zum chinesischen Genrekino formulierten, sich nun offenbar endgültig den Rittergeschichten aus der Kaiserzeit zugewandt hat, spricht für die Attraktivität der alten Formeln, aber es verrät auch etwas über die Ermüdung eines Regisseurs, der den ökonomischen Versuchungen seines Gewerbes nicht mehr widerstehen kann.

          Vor sechs Jahren wurde in Cannes mit großem Aplomb eine neue Bewegung lanciert, die mit der klassischen ästhetischen Ökonomie des Kinos aufzuräumen versprach: der "Dogma 95"-Orden des Lars von Trier und seiner dänischen Mitbrüder. "Dogma" war der vorläufig letzte Aufstand des Lumière-Kinos gegen seine übermächtigen Gegner, eine Rückkehr zu den Wurzeln der filmischen Erfahrung: Einfachheit, Unmittelbarkeit, Armut, Verzicht auf Tarnungen und Tricks, auf all das, was das "bürgerliche" Kino, wie es im Manifest der Dogmatiker hieß, auszeichnete. Inzwischen ist "Dogma" Geschichte, während das bürgerliche Kino, das in Wahrheit gar nicht der Antagonist, sondern eher ein natürlicher Verbündeter der Bewegung war, immer noch lebt - und sogar sehr gut lebt, wie man in Cannes an Agnès Jaouis Film "Comme une image" sehen konnte.

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