https://www.faz.net/-gqz-nmmk

Berlinale-Interview : „Da fängt die kinematographische Intelligenz an“

  • Aktualisiert am

„Schreiben ohne Schere” - Drehbuchautor Fred Breinersdorfer Bild: Christian Thiel

Drei deutsche Filme laufen im Berlinale-Wettbewerb: Die Regisseure Hannes Stöhr und Christian Petzold und der Autor Fred Breinersdorfer über Filmkunst, Kompromisse und die traurigen Blüten des Subventionsgeschäfts.

          9 Min.

          Drei deutsche Filme laufen im Wettbewerb der diesjährigen Berlinale: Die Regisseure Hannes Stöhr („One Day in Europe“) und Christian Petzold („Gespenster“) und der Autor Fred Breinersdorfer („Sophie Scholl“) im Gespräch.

          Herr Breinersdorfer, "Sophie Scholl" ist der erste Kinofilm unter Ihren zahllosen Arbeiten als Autor. Was haben Sie über das Kino gelernt bei diesem Film, nach all den Fernseharbeiten?

          Fred Breinersdorfer: Mit dem Regisseur Marc Rothemund und unserer gemeinsamen Firma Broth Film habe ich den Film ja auch mitproduziert, weil wir in der Gesamtverantwortung sein wollten. Ich habe dabei begonnen zu lernen, wie man einen Kinofilm macht. Ich glaube sowieso, in der gegenwärtigen Situation ist Kino spannender als Fernsehen.

          „Die interessanten Filme hatten nie viel Geld” - Regisseur Christian Petzold
          „Die interessanten Filme hatten nie viel Geld” - Regisseur Christian Petzold : Bild: Christian Thiel

          Was heißt das genau: "in der gegenwärtigen Situation"?

          Breinersdorfer: Wenn es um schwierige Filmstoffe geht. Mit einem so politischen Thema wie Sophie Scholl haben Sie im Fernsehen bei den Privaten überhaupt keine Chance, auch wenn es emotional erzählt ist, allenfalls bei ARD und ZDF in ganz engen Fenstern. Ein klassisches Refugium ist der "Tatort". Da können Sie mal ein paar brisante Themen anpacken, aber sonst ist es schwierig.

          Sehen Sie das auch so, Christian Petzold? Sie haben ja sowohl fürs Fernsehen als auch fürs Kino produziert, wenn man das überhaupt trennen kann.

          Christian Petzold: Ich habe in letzter Zeit das Gefühl, daß sie bei den Sendern und Produktionsfirmen so Kalender haben mit den historischen Events wie Auschwitz, 17. Juni, 60. Jahrestag von diesem, 50. Jahrestag von jenem. Und da wird dann ein Projekt geplant, ein Event-Projekt, und das Geld dafür gesammelt, weil man weiß, zu diesem Jubiläumsjahr gibt es dann auch einen Sendeplatz.

          Hannes Stöhr: Ich habe zwar erst drei Filme gemacht, aber für mich galt immer: Wo ein Wille ist, ist auch ein Weg! Bei der Finanzierung von "Berlin is in Germany" habe ich oft die Frage gehört: Ja, Herr Stöhr, das interessiert Sie, weil Sie aus dem Osten sind - aber sonst interessiert das niemand. Dann habe ich erst mal gesagt: "Ich komme gar nicht aus dem Osten." Wenn man dann mal die erste Hürde genommen hat, müssen die Detailfragen geklärt werden. Dann fangen die Probleme erst an. Der Teufel steckt immer im Detail. Bei "One Day in Europe" war ich auch drei Jahre mit dem Buch unterwegs.

          War es schwieriger, weil Sie in vier Ländern drehen wollten?

          Stöhr: Diese Vierländergeschichte hat natürlich auch Vorteile. Der Film ist eine deutsch-spanische Koproduktion, mit Beteiligung von Eurimage. Natürlich birgt der Plot Schwierigkeiten, weil man auf die Reise geht nach Moskau, nach Istanbul, nach Spanien, dann muß man mindestens drei oder vier Drehbuchvarianten parat haben, falls etwas schiefgeht.

          Das heißt, Sie haben die Story in gewissem Maße auch den Förderungsstrukturen angepaßt?

          Stöhr: Papier ist geduldig, deshalb war klar, das Buch muß einfach sein. Wir haben es nicht so sehr der Förderung angepaßt, sondern in dem Wissen geschrieben, soviel Geld werden wir mehr oder weniger haben. Lieber was Einfaches drehen als gar nichts.

          Petzold: Irgend jemand hatte die Idee, bei Eurimage Geld zu beantragen. Da gibt es ein bestimmtes Punktesystem. Das ist, als ob man eigentlich mit seinem Auto zurechtkommt, aber jemand sagt: "Du könntest Citroen fahren, Vollkasko, wenn du nur diesen Zettel ausfüllst." Wir hätten 21 Punkte gebraucht. Die beiden Hauptdarsteller wären sieben Punkte, Postproduktion in Frankreich wären noch mal vier Punkte - zum Schluß waren wir bei 17 Punkten, da war schon die halbe Produktion nach Frankreich verlegt, und ich hätte noch meinen Wohnsitz nach Straßburg verlegen müssen. Und dann haben wir gesagt: Scheiß auf das ganze Geld. Zum Schluß ist es so wie bei irgendwelchen Tiertransporten, wo man spanische Hühner nach Minden zum Güterbahnhof bringt und dann wieder neu deklariert und nach Spanien zurückfährt. Das erinnerte mich an diese furchtbaren Filme aus den sechziger Jahren, mit Elke Sommer, Gert Fröbe, zwei französischen Schauspielern, dann noch einer aus Spanien und Gina Lollobrigida in einer Nebenrolle, von Rialto-Film und wie die alle hießen, mit Sitz in Paris, Rom, Mexiko, London.

          Daß Sie jetzt zwei französische Schauspieler haben, hat keinen französischen Förderungseffekt gebracht?

          Petzold: Überhaupt nicht.

          Breinersdorfer: Das Thema Subventionswirtschaft im Film hat natürlich zwei Seiten: Ohne die Subventionswirtschaft hätten wir keinen deutschen Kino- Film, aber sie muß sich auf die Förderung des Films als Kunst konzentrieren. Wenn Filme erfolgreich sind, kommen die Wirtschaftseffekte automatisch. Es gehört heute schon zum Know-how junger Filmemacher, die Bedingungen dieser Subventionswirtschaft genau zu kennen, wenn sie den sicheren, aber ausgetretenen Weg des Fernsehfilms verlassen und dann noch selber ins Risiko mit einer Produktion gehen. Ich muß immer lachen, wenn leitende Angestellte von irgendwelchen Konzernfirmen sagen: Ich bin Produzent. Dann frage ich, wieviel Kohle hast du persönlich in deinem Film stecken? Antwort: Null. Wir haben in "Sophie Scholl" viel eigenes Geld investiert, und das machen viele leidenschaftliche Filmemacher in Deutschland, auch indem sie sich endlos ausbeuten. Wenn Sie mal eine Regiegage oder eine Autorengage im Kinofilm nehmen und sie mit dem vergleichen, was im Fernsehen bei Serien gezahlt wird, dann ist Kino ein wahnsinniges unternehmerisches Risiko - auch für Regisseure und Autoren, die selbst nicht produzieren.

          Das Problem bei diesem Subventionssystem ist doch gar nicht, was man alles machen kann, sondern die Frage, was man alles nicht machen kann. Wo setzt beim Nachdenken über ein Projekt die Schere im Kopf ein? Wo sagen Sie dann, diese Szene kann ich nicht produzieren, diese Idee kriege ich nicht durch?

          Breinersdorfer: Stellen Sie sich vor, ein Autor findet den folgenden Filmanfang hübsch: Rom, Nacht, außen, Rom brennt. Punkt. Kann sein, daß da die Schere schon klick macht.

          Petzold: Ich denke, da fängt die kinematographische Intelligenz an. Im Theater geht es doch auch: Da geht einer ans Fenster und sagt: "Rom brennt."

          Stöhr: Reduktion heißt ja auch, daß man sich beschränkt auf das Wesentliche. Wenn man etwas in drei, vier oder fünf Sätzen erzählen kann, kann das einer Geschichte auch guttun. Aufwendige Szenen sind oft leicht zu schreiben, aber man muß sie nachher auch noch handwerklich umsetzen. Und wenn man dann nicht das Geld hat dafür, dann fragt man sich, warum habe ich die Szene nicht einfacher geschrieben.

          Aber es ist doch so, daß bestimmte Stoffe gar nicht erst in den Blickwinkel der Autoren, der Regisseure geraten, weil man von vornherein weiß, daß man nicht mal das Geld hat, Berlin brennen zu lassen.

          Breinersdorfer: Ich schreibe immer ohne Schere. Ich versuche es jedenfalls. Zuerst kommt die Frage: Funktioniert die Geschichte, funktioniert die Szene, funktionieren die Figuren? Nehmen wir mal große historische Stoffe, etwa "Troja". Sie können das so machen wie Petersen; Sie können sich aber auch für "Antigone" von Sophokles entscheiden. Da ist die junge Frau, die Schlacht ist vorbei, der Bruder liegt da, und die Hunde fressen seinen Leichnam, die Schwester will ihn beerdigen. Kreon sagt nein, sie sagt doch, und er bringt sie um. Bei mir macht in diesem Fall schon bei der Stoffauswahl die Schere klick, und ich entscheide mich für "Antigone", großes Drama, weniger Kosten.

          Petzold: Die Filmgeschichte beweist doch: Alle Filme, die interessant sind, haben niemals viel Geld gehabt. Immer wenn einem gesagt wird: Jetzt kriegst du mal hundert Millionen und alles, was du haben willst, dann kommt immer nur Mist dabei raus. Einen Film herstellen ist immer ein Handeln mit Umständen ökonomischer Art. Dieser Kinobegriff, bei dem ich eine vollkommene Kontrolle habe über Set, über Design, interessiert mich überhaupt nicht. Ich wüßte überhaupt nicht, was ich drehen sollte, wenn mir einer hundert Millionen gibt - ich wäre vernichtet.

          Stöhr: Ich arbeite schon ewig an meinem Traumprojekt, einem deutschen Western. Der spielt im Südwesten, wo ich herkomme. Es geht um die 1848er, also deutsche Revolution, die Preußen kommen, schießen den Aufstand zusammen, eine Auswanderungswelle nach Amerika setzt ein. Ich erzähle mal, wie das konkret aussieht: Der 1. Akt spielt in Baden, 2. und 3. Akt in Amerika. 1. Szene: Schlacht bei Kandern - Nebel. Nebel heißt, da brauche ich nicht Tausende von Komparsen, kann viel auf der Tonebene erzählen, was trotzdem super sein kann. Den Rest sieht man nur so schemenhaft. Da weiß ich: Mit 50 Komparsen komme ich durch. 2. Szene: Wald. Wald ist auch super. 3. Szene: Wieder Nebel. Dann Festung Rastatt, die steht noch, da kannst du innen drehen. Kostet nicht viel. Danach wieder Nebel - und dann Bauernhaus innen. So weit, so gut. Jetzt kommt das Problem: die Überfahrt nach Amerika. Da weiß ich schon beim Schreiben, das tue ich mir nicht an, das Schiff da reinzubringen. Ich weiß, der Rest ist schon so viel Aufwand, wenn ich das Schiff auch noch reinschreibe, scheitere ich. Reduktion kann sehr kreativ sein, die Schere hat immer zum Filmemachen gehört. Und wenn jetzt einer dieses reduzierte Drehbuch richtig gut findet und sagt, mach es doch größer, auch gut.

          Aber dieser unheimlich interessante Film ist noch nicht da. Woran liegt das?

          Stöhr: Ich bin ja erst fünf Jahre dabei. So ein Western ist ja auch handwerklich nicht ganz einfach. So was dreht man nicht als ersten Film.

          Petzold: Ich brauche keine hundert Millionen. Der alte Satz der Nouvelle Vague gilt für mich immer noch: Für das Geld eines Rialto-Films drehen wir lieber zehn Filme. Das Teure am Drehen ist ja die Zeit. Mal 60 oder 70 Drehtage haben, mal atmen können - das fände ich viel wichtiger. Die Schere im Kopf hat mit Ökonomie weniger zu tun, sondern damit, daß man mit einem Thema hausieren geht und dieses Thema verfilmt, weil es seinen Tauschwert hat. Das finde ich furchtbar. Wenn man einen Film wie "Elephant" nimmt, der verfilmt ja nicht das Thema Amoklauf in der Schule, sondern er stellt einen Kontext her. Und so etwas kann ich mir in Deutschland zu Erfurt zum Beispiel nicht vorstellen. Wenn ein Fernsehgremium die Konzeption von "Elephant" lesen würde, würden sie sagen: Da geht der Zuschauer nachher mit nichts nach Hause, er bekommt keine Antworten.

          Sie haben gerade gesagt, bestimmte Dinge könne man dem Zuschauer nicht bieten. Aber Ihre drei Filme haben alle kein Happy-End, es scheint ja nicht so, daß Sie sich sehr eingeschränkt haben.

          Stöhr: Mein Film hat gar kein trauriges Ende ... Ich wollte aber noch was anderes sagen. Das Kino, so wie ich es bis jetzt kennengelernt habe, funktioniert nur über Selbstausbeutung. Wenn man als Autor für einen "Tatort" oder für andere Fernsehprodukte schreibt, bekommt man Wiederholungsrechte. Schreibst du fürs Kino, bekommst du erst mal die Wiederholungsrechte gestrichen, ohne daß die Drehbuchgage höher wird. Wenn "Berlin is in Germany" fünfzehnmal wiederholt wird, sehe ich keinen Cent. Für das Kino in Deutschland zu arbeiten ist wirtschaftlich gesehen uninteressant. Okay, aber Geld ist auch nicht alles...

          Breinersdorfer: Kino ist für Drehbuchautoren meistens nicht nur finanziell unattraktiv, sondern auch inhaltlich und vom Renommee her. Wenn man normalerweise fürs Kino schreibt, steht in den Credits: "ein Film von" dem und dem Regisseur oder, noch härtere Variante, "ein Max-Müller-Film". Dann ist der Autor in der Wahrnehmung fast gar nicht existent und kriegt zudem zuwenig Gage. "Sophie Scholl" ist dagegen ein Teamfilm. Das heißt, Rothemund ist als Regisseur das Herz des Films, er hat die meiste Arbeit, bei ihm läuft alles zusammen, aber er ist wie ein guter Mittelfeldregisseur im Fußball, er macht die kreativen Räume auf und bildet sich nicht ein, er müsse jedes Tor selber schießen. Zudem arbeite ich als Produzent am Film mit. Wäre ich nur als Autor dabeigewesen, dann wäre das finanzielle Ergebnis erbärmlich. Irgendwann hat der Film hoffentlich seine Kosten eingespielt: Als Produzent bleiben mir die Rechte an einem Filmnegativ mit allen Auswertungsmöglichkeiten, als Autor bleibt mir nichts. Da ist die Symmetrie falsch. Produzenten leisten unstreitbar viel für einen Film. Doch wir Kreativen leisten mindestens genausoviel. Ohne uns kann kein Film entstehen. Also müssen wir auch an der Auswertung beteiligt sein.

          Was Sie jetzt entwickelt haben, diese Einheit von Autor und Produzent, teilweise auch Regisseur/Autor und Produzent, war ja das klassische Modell des Autorenfilms. Und dieses Modell ist in den achtziger Jahren gescheitert.

          Breinersdorfer: Ich rede vom Team, also von allen Kreativen, nicht nur vom Autor. Ich habe den Eindruck, in Deutschland will man eine Stärkung der Produzenten haben - das und nicht der Autorenfilm ist das Problem. Der Produzent macht keinen genuin kreativen Job. Der Produzent soll einen Film ordentlich herstellen, und das ist ein ehrenwerter und wahnsinnig schwieriger Beruf. Aber er kann nicht allein die Früchte aus dem in Gemeinschaftsarbeit entstandenen kreativen Produkt ernten. Und wenn Sie an Hollywood denken, dann denken Sie bitte auch mal an die dort enorm starken Verbände von Regisseuren, Schauspielern und Autoren, die für gute Gagen sorgen.

          Petzold: Das Bild vom Produzenten mit Zigarre wie Erich Pommer, der irgendwo Geld auftreibt oder ins Casino geht, wird von manchen noch simuliert, so wie das Starsystem. Was ich interessant finde, ist, daß sich Produzenten entwickelt haben, wie es manchmal Independent Labels in der Musik gibt, die Leute versammeln und Atmosphäre, Kreativität. Meine Produzenten sind Leute, denen ich mich verwandt fühle, alles ist sehr transparent.

          Breinersdorfer: Diese Szene ist halt so vielgestaltig. Ich kenne Produzenten, die haben Serien, die wie Rotz laufen, mit effizienten Organisationsteams, die exakt auf die Zahlen achten, da kommt richtig Geld rüber. Und die jammern am lautesten. Es ist eine Schande, wie wenig gerade von diesen Firmen fürs Kino gemacht wird. Ich denke da oft an den alten Verleger, der mit der Herausgabe juristischer Sachbücher einen Haufen Geld verdient und sich dann eine feine Lyrikreihe leistet, wo er die Autoren ordentlich bezahlt. Warum produzieren die großen Firmen nicht einmal im Jahr einen kleinen oder mittleren Kinofilm mit ihrem Geld und ihren Beziehungen. Aber dieses System der Großfirmen ist so verkrustet und wirtschaftlich mit dem Fernsehen verwoben, daß nicht nur die Independents keine Chance haben, sondern inzwischen auch die mittelständische Produktionswirtschaft Schwierigkeiten hat, sich auf dem Markt gegen die faktischen Monopole zu behaupten.

          Findet denn das Kino wenigstens noch auf Festivals statt?

          Petzold: Ich bin Filmhochschüler gewesen, und ein Festival war für mich der erste Ort einer Öffentlichkeit außerhalb der Filmhochschule. Man spricht mit Menschen über den Film, ich habe andere Filme gesehen und es gab Kontakte. Und manchmal gerät man da in eine Art Rausch, weil man plötzlich so eine Spur aus den Erzählungen eines Festivals hat. Es gibt plötzlich einen Film, der hat mit dem anderen was zu tun. Man sieht das mit Leuten zusammen, man spricht darüber - und das muß mal Kino gewesen sein! Daß man viele Filme im öffentlichen Raum mit Menschen zusammen gesehen hat und nicht allein zu Hause.

          Was erwarten Sie vom Berlinale-Publikum?

          Breinersdorfer: Kritische Neugier und Offenheit. Ich habe schon ein mulmiges Gefühl im Bauch, wenn unser Film "Sophie Scholl" gezeigt wird. Ein Stück weit sind wir Filmemacher Masochisten und Exhibitionisten; eine eigenartige Mischung, aber sonst würde man besser bei der Bank arbeiten.

          Petzold: Das ist keine falsche Eitelkeit, aber ich denke darüber nicht nach.

          Stöhr: In Kuba reden sie mit der Leinwand, in Indien wird geklatscht im Kino, wenn auf der Leinwand getanzt wird. Und in Berlin wird halt viel diskutiert, das ist ja auch eine kulturelle Eigenheit. "One Day in Europe" ist eine Komödie in acht Sprachen. Ich wünsche mir, daß das Publikum den Humor versteht. Natürlich will ich wissen: Was denken die? Das ist es doch, was Festivals ausmacht. Das Kino ist eine Möglichkeit, die Welt zu bereisen. Ich habe aber auch schon Festivalbesucher erlebt, die es super finden, drei Filme zu gucken und dann fragen, wo ist denn hier der nächste Club? Und dann fährt man mit denen in den Osten, macht die Tür auf, Fabrikhalle und Musik bis morgens um fünf oder bis morgens um acht. Das gehört auch dazu.

          Weitere Themen

          Topmeldungen

          Die menschenleere Innenstadt von Hannover Anfang April: Die Ausgangssperre ist auch ein deutliche Zeichen an die Leichtsinnigen und Gleichgültigen.

          Bundes-Notbremse : Leichtsinnige, Verbohrte, Gleichgültige

          Es liegt nicht am „Versagen“ von Bund, Ländern und Kommunen, dass die Notbremse überfällig ist. Es liegt an widersprüchlichen Interessen, deren Gegensätze größer, nicht kleiner werden.
          Der CDU-Vorsitzende Armin Laschet

          K-Frage der Union : Führende CDU-Politiker werben für Laschet

          Besonders deutlich stellt sich Bundestagspräsident Wolfgang Schäuble hinter den CDU-Vorsitzenden. Inzwischen ist in der Partei allerdings zu hören, es werde „eng“ für Laschet. Eine Entscheidung am Samstag wird für möglich gehalten.

          Newsletter

          Immer auf dem Laufenden Sie haben Post! Abonnieren Sie unsere FAZ.NET-Newsletter und wir liefern die wichtigsten Nachrichten direkt in Ihre Mailbox. Es ist ein Fehler aufgetreten. Bitte versuchen Sie es erneut.
          Vielen Dank für Ihr Interesse an den F.A.Z.-Newslettern. Sie erhalten in wenigen Minuten eine E-Mail, um Ihre Newsletterbestellung zu bestätigen.