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: Keine von uns und keine von ihnen

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Wäre es nach Irmgard Keun gegangen, würde ihr 100. Geburtstag frühestens in fünf Jahren gefeiert werden. Der Einfall, ihr Geburtsjahr vorzuverlegen, ergab sich aus der Werbestrategie für ihren ersten Roman.

          Wäre es nach Irmgard Keun gegangen, würde ihr 100. Geburtstag frühestens in fünf Jahren gefeiert werden. Der Einfall, ihr Geburtsjahr vorzuverlegen, ergab sich aus der Werbestrategie für ihren ersten Roman. Als der im Jahr 1931 erschien, sollte die Verfasserin so alt sein wie ihre Protagonistin, diese einundzwanzigjährige Stenotypistin, die Gisela heißt, sich Gilgi nennt und mit ihren beruflichen und erotischen Beziehungsproblemen für eine ganze Frauengeneration stehen sollte. Bis jetzt waren Themen wie diese vornehmlich von Erfolgsautoren wie Kästner und Fallada behandelt worden, auch von Tucholsky, der die Autorin nun am lautesten entdeckte. Dank Irmgard Keun bekamen "Fabian" und der "Kleine Mann" endlich Schwestern. Sie lebten wie ihre Autorin in Köln oder Berlin, hießen "Gilgi, eine von uns" und "Das kunstseidene Mädchen", und die Neue Sachlichkeit hatte ihren weiblichen Star. Der neue Ton dieser Texte verdankt sich dem naiven Charme von Kunstfiguren, mit denen sich die Autorin zu Werbezwecken gern verwechseln ließ.

          Das Image von der frischen und frechen jungen Frau, die selbst "eine von uns" ist, verhalf ihr zu Bestseller-Auflagen. Und es stand ihrer literarischen Wirkung lange im Weg. Daß ihre Antiheldinnen einem hochgetriebenen Kunstbewußtsein entsprangen, wurde folgerichtig meist übersehen. Was die Keun aus der schon nicht mehr ganz Neuen Sachlichkeit machte, das war eine artistische Popliteratur: eine rasante Melange aus Schlager und Schreibmaschine, aus innerem Monolog, zarten Lyrismen und genau gehörter Umgangssprache, aus Werbeplakaten und Revuenummern.

          Teilnehmende Beobachterin eines neuen Lebensgefühls

          Nicht mehr bloß als Agenten eines falschen Bewußtseins erschienen dabei Kino und Kolportage, sondern auch als Ausdruck eines Lebensgefühls - "man fühlt im Schlagerrhythmus", denkt Gilgi einmal; und die kunstseidene Doris nimmt sich vor, zu "schreiben wie Film". Diese Wendung resümiert ein Erzählverfahren, das Techniken wie Schnitt und Überblendung in die Romanprosa überträgt - und mit ihnen auch die Figurentypen und Handlungsschemata des Unterhaltungsfilms. So volkstümlich diese Autorin erschien mit ihrem Mutterwitz und ihrer resoluten Bodenständigkeit, so bewußt schrieb sie doch immer in Sichtweite zur Avantgarde.

          Wie es der jungen Irmgard Keun gelang, von den Ausdrucksformen der Popularkultur zu lernen, ohne sich ihr ideologisch auszuliefern, daß sie "Entfremdung" beschrieb, ohne in soziologische Schablonen zu verfallen, daß sie die Träume Gilgis vorzeigte, ohne sie zu denunzieren: das war eine gleichermaßen künstlerische und moralische Leistung. Ihre Voraussetzung war Distanz. Dem Kollektiv, das der Titel ihres Debüts beschwor, gehörte sie allenfalls als teilnehmende Beobachterin noch an. Es war darum kein Wunder, daß ihre Romane einen gewaltigen politischen Wirbel auslösten. Vor allem in der sozialdemokratischen und kommunistischen Presse fand eine lange "Gilgi"-Debatte statt. In einem materialreichen Band zu Keuns Werk und Wirkungsgeschichte, den Stefanie Arend und Ariane Martin jetzt herausgegeben haben, ist sie umfangreich dokumentiert.

          Während die Rechte mit beiden Büchern erwartungsgemäß rasch fertig war, haderte die Linke mit sich selbst. Daß der "Vorwärts" die Geschichte Gilgis als Fortsetzungsroman brachte, rief Kritiker wie Bernard von Brentano auf den Plan, der hier nichts als linke Melancholie und kleinbürgerlichen Eskapismus fand; der Slogan "Keine von uns!" machte die Runde. In gewisser Weise hatten die Kritiker recht. Obwohl Irmgard Keun gelegentlich mit den Kommunisten sympathisierte, mochte sie sich keiner Disziplin unterwerfen, schon gar nicht derjenigen einer Partei. Und auch wenn ihre Heldinnen gern ihre proletarische Herkunft betonen - wo die Genossen Klassenbewußtsein einfordern, da kämpfen sie am Ende doch nur für sich allein. Sie sind Einzelgängerinnen, kesse und zähe Partisanen des Alltags. Ihr Weg beginnt ziemlich weit unten, und dann geht es abwärts. "Betrunken sein, mit Männern schlafen, viel Geld haben - das muß man wollen, und nichts anderes denken, wie hält man es sonst denn aus."

          Keuns gelungenstes Buch aus dieser Zeit ist die Geschichte vom "Kunstseidenen Mädchen", deren Titel rasch sprichwörtlich wurde. Geplant unter dem Arbeitstitel "Mädchen ohne Bleibe", entfaltet sich diese fingierte Autobiographie als eine moderne Picara-Geschichte. Quer durch die gesellschaftlichen Sphären vagabundiert die Heldin, durch das Berlin der Saalschlachten und der Tanzlokale, der einsamen Herren, der Hakenkreuzler und Kommunisten. Neugierig, amoralisch und mit dem unbestechlichen Blick der kindlichen Außenseiterin beobachtet sie die Funktionsmechanismen einer Republik, die nicht mehr zu retten ist. Denn auch wenn jedem vermeintlichen Aufstieg ein neuer Fall folgt, so wächst doch mit dem Scheitern des Traums vom "Glanz" (dem "Glamour") die Einsicht, daß "Armut nicht nur eine Schande, sondern auch die einzige Schande" ist. Am Ende wird Doris betrunken sein, für Geld mit Männern schlafen und es doch nicht aushalten. Trotzdem aber und jetzt erst recht beweist die Landstörzerin Courage. Nicht unterzukriegen ist sie, und wenn sie ein Beispiel abgeben sollte, dann gewiß kein mahnendes.

          Daß ihre Bücher 1933 sogleich auf den schwarzen Listen standen, überraschte diese Autorin nicht. Daß sie dennoch fast zwei Jahre wartete, ehe sie ihren Freunden ins Exil folgte, kam ihren Büchern zugute. Als Augenzeugin erlebte sie mit, was die meisten Exilanten nur vom Hörensagen kennen konnten, und in ihrem ambitioniertesten Roman "Nach Mitternacht" hat sie aus diesen Erfahrungen eine makabre und in ihrer Detailgenauigkeit beklemmende Schilderung des Alltags zwischen "Machtergreifung" und Kriegsbeginn entwickelt. Nie waren ihr Blick und ihr Spott schärfer als in diesen Szenen von Furcht und Elend des Dritten Reiches. "Deutsche Wirklichkeit" überschrieb Klaus Mann seine Rezension; auch Albert Vigoleis Thelen und andere erkannten augenblicklich den Rang dieses Buches. Keuns lange geschulter Blick für die Banalität des Bösen erkannte die Bosheit im Banalen. Wenn sie beispielsweise jenes Gestapo-Quartier beschreibt, das so viele Exilschriftsteller sich nur als Folterkammer vorzustellen vermochten, das ihr aber aus eigener Anschauung bekannt war, dann ist das Ergebnis ein Protokoll der bestialischen Harmlosigkeit. Selten sind die kleinbürgerliche Innenansicht des Nationalsozialismus, die muffige Gehässigkeit der wechselseitigen Denunziationen, die wirren Mischungen aus Nachbarschaftsstreit, Abstiegsangst und Antisemitismus so genau geschildert worden wie in diesem Höllenspektakel in Zimmerlautstärke.

          Von solchen Szenen, schrieb Ludwig Marcuse, lese man weder im "Völkischen Beobachter" noch bei dessen Gegnern. "Aber wenn erst alles vorbei sein wird, werden sie so aussehen; im Panoptikum der Nachwelt." Es gibt viele solcher Figuren in Keuns Romans - den Wirt, der sich sicherheitshalber angewöhnt hat, stets "auf Wiedersehen, grüß Gott, heil Hitler" zu sagen; den aufstiegswilligen jüdischen Vater, der seinem empörten Sohn zu bedenken gibt, es gebe "sehr minderwertiges Gesindel unter den Juden", die Tante, die den Hauswart belehrt, daß er den Führer nicht verstehe, und die dann, plötzlich jugendbewegt verjüngt, hinzufügt: "Alte Leute wie Sie muß man zu ihrem Heil zwingen oder über sie hinwegschreiten." Es gibt die Rassenkundegespräche und die Gasschutzübungen, den Familienabend am Volksempfänger und den Hitlerbesuch in Frankfurt, ihr unheimlichstes Virtuosenstück.

          Wenn hier im offenen Wagen "der Führer wie Prinz Karneval" steht, dann eröffnet der beiläufig-ironische Vergleich einen Subtext, der von Freud und Reich mehr weiß, als die auch diesmal naive Erzählerin sich träumen läßt. Das rauschhafte Staatstheater der Diktatur als karnevalistische Verkehrung, als Entgrenzung einer unterdrückten Triebwelt: Wie ein Anschauungsbeispiel für psychoanalytische Faschismustheorien lesen sich diese Schilderungen, nur ohne deren Systemzwang.

          Es lag nahe, daß eine Schriftstellerin, die ihre Umwelt mit Vorliebe aus der verfremdenden Perspektive halb erwachsener Heldinnen schilderte, irgendwann von Kindern erzählen würde. Schon Keuns erster Exilroman erzählte so eine Kindergeschichte für Erwachsene. "Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften" liefert gewissermaßen die Vorgeschichte zum "Kunstseidenen Mädchen". Wanderte dort die Landstörzerin durch die Wirren der zusammenbrechenden Republik, so vagabundiert diese Heranwachsende durch das Köln des zu Ende gehenden Ersten Weltkriegs und der ersten Nachkriegszeit. "Kind aller Länder" setzte den Versuch mit spürbarer Anstrengung fort; im selben Jahr 1938 erschien ihr bis heute unterschätztes Romanexperiment "D-Zug dritter Klasse". Es war die Zeit, in der Keun an der Seite Joseph Roths durch Europa vagabundierte, schrieb und trank. Es waren ihre produktivsten Jahre.

          Von alten Mitläufern

          und neuen Konjunkturrittern

          Dann aber, nach Roths Tod und nach fünf Jahren im Exil, tat sie das Unglaubliche. Um ihren Eltern beistehen zu können, kehrte sie - geschützt durch Zeitungsartikel, die von ihrem Selbstmord berichteten - 1940 nach Deutschland zurück. Daß sie das Unternehmen überlebte, war ein unwahrscheinlicher Glücksfall, auch für ihre Texte. Wie sie den Beginn der Diktatur von innen miterlebt hatte, so wurde sie nun zur Augenzeugin ihres Endes. "Als die ersten Bomben fielen", hat sie später glaubhaft erklärt, "atmete ich auf." Das taten zwar auch andere deutsche Schriftsteller, die am Kampf gegen Hitler verzweifelten. Diese aber saß, während sie aufatmete, selbst im Luftschutzkeller. Und wie immer beobachtete sie, hörte zu, prägte sich Szenen und Redeweisen ein.

          Als der Albtraum vorbei war und die deutsche Literatur ihre Reihen sichtete, da sah man die Emigranten, die Remigranten und jene, die sich mehr oder weniger eilig zur inneren Emigration erklärten. Irmgard Keun aber war der unglaubliche Fall einer Ausgewanderten, die heimlich wieder hineingegangen war und nun allen, die es hören wollten, von draußen und von drinnen erzählen konnte. Aber siehe da: Es wollte sie niemand hören. Freunde wie Hermann Kesten setzten sich für sie ein; der Westdeutsche Rundfunk nahm sie unter Vertrag. Doch ihre sensiblen "Bilder und Gedichte aus der Emigration" (1947), ihr letzter Roman (1950) und der Satirenband "Wenn wir alle gut wären" (1954) verschwanden in der Versenkung, ehe sie von der Kritik so recht wahrgenommen worden waren. Neuausgaben ihrer früheren Bücher (darunter die witzig überarbeiteten Kinder-Geschichten) landeten in der Grauzone der humoristischen Unterhaltungsliteratur. Die Briefe, die Irmgard Keun aus der wachsenden Isolation an den treuen Kesten schrieb, gehören mit ihren scharfen Beobachtungen alten Mitläufer- und neuen Konjunkturrittertums zum Besten und Bittersten, was sie zu Papier gebracht hat; bei Arend und Martin sind auch sie endlich erstmals vollständig veröffentlicht.

          Noch einmal hatte die Überlebende nach dem Kriegsende tief Luft geholt; ihre letzten Arbeiten waren schon der Verzweiflung und dem lange gewachsenen Alkoholismus abgerungen, und sie hatten noch einmal die großen Begabungen dieser Autorin gezeigt. Doch der Roman von "Ferdinand" war, mit seiner entschlossenen Reduktion auf ein statisches Figurenpanoptikum, schon zu befremdlich geraten, und in den Satiren ließen sich Haß und Enttäuschung über das rasche Vergessen durch keine Anstrengung des Humors mehr übertönen. Der Erfolg war flüchtig, und die Fassung war so mühsam zu bewahren wie die bürgerliche Fassade. Immer läppischer wurden die hastigen Feuilletons, mit denen die Vergessene ums Überleben schrieb; 1962 erschienen die letzten, faselnden Plaudereien. Da war den wenigen, die sich noch um Irmgard Keun bemühten, ihre Verwahrlosung längst unübersehbar geworden. Annemarie und Heinrich Böll waren unter ihnen, auch einige DDR-Autoren, die ihr aus der Erinnerung an die gemeinsame antifaschistische Vergangenheit eine Heimat und Arbeitsmöglichkeiten anboten. Doch alle Versuche, die in Alkohol und Armut Versinkende wieder auf festen Boden zu stellen, mißlangen; die letzten Freunde stieß sie von sich. Arbeitsversuche brachen meist schon nach wenigen Zeilen wieder ab; am Ende besaß die Autorin, wie Besu-cher erstaunt bemerkten, nicht einmal mehr ihre eigenen Bücher. 1966 schließlich wurde Irmgard Keun entmündigt und ins Bonner Landeskrankenhaus eingewiesen, aus dem man sie erst 1972 wieder entließ. Da hatte sie noch zehn Jahre zu leben.

          In diesen Jahren aber geschah das Wunder. Eine Lesung in Köln und ein Porträt im "Stern" holten die Versunkene wieder ans Licht, die Öffentlichkeit begann sich für sie zu interessieren, und da war sie auf einmal wieder: Irmgard Keun, in Lebensgröße. Gefeiert von der Frauenbewegung, bewundert von der Literaturkritik, wurde die Siebzigjährige noch einmal "ein Glanz", noch einmal kamen ihre Romane zu Ehren. Mit leicht verwackelter Grazie gab sie Interviews, in denen sie in einer erstaunlichen Mixtur aus Dichtung und Wahrheit von ihrem Leben erzählte und von Buchplänen, die sie während des Gesprächs zweckmäßig erfunden hatte. 1981 erhielt sie den Marieluise-Fleißer-Preis. Da schien sie an einem Ort angekommen, der einem Zuhause ähnlich sah. Kurz darauf ist sie gestorben, des Lebens müde, ihrer eigenen Zeitrechnung zufolge im dreiundsiebzigsten Lebensjahr. Von den Erinnerungen, aus denen sie am Telefon seitenweise vorgelesen hatte, war im Nachlaß nichts auffindbar als der Titel. Er lautete: "Kein Anschluß unter dieser Nummer."

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