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Tiepolo in Stuttgart : Die verräterischsten Tennisschläger des Rokoko

Göttliche Liebeshändel: Tiepolos Daphne flieht vor Apoll und tritt dabei heftig nach. Bild: bpk _ RMN - Grand Palais _ Hervé

Können Bilder aus dem achtzehnten Jahrhundert modern sein und uns heute noch etwas sagen? Die intelligente Malerei Gian Battista Tiepolos in Stuttgart spricht dafür.

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          Dass Goya ein Prämoderner mit enormem Einfluss auf das zwanzigste Jahrhundert war, wird niemand ernsthaft bezweifeln. Den nur eine Generation älteren Maler Gian Battista Tiepolo aus Venedig hingegen würden die meisten wohl als Hofkünstler spätabsolutistischer Herrscher einordnen. Fakt ist, dass sich Tiepolo seine Freiheit als Maler für den Würzburger Fürstbischof Carl Philipp von Greiffenclau, für ranghohe Londoner Auftraggeber und den spanischen König in Madrid mindestens so sehr erhielt wie der echte Hofmaler Goya. Im freien Spiel der oft abgründigen Motive steht er diesem in nichts nach, wie jetzt eine Schau zu seinem zweihundertfünfzigsten Geburtstag in Stuttgart zeigt: „Tiepolo. Der beste Maler Venedigs“.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Dieser angesichts venezianischer Malgenies wie Bellini, Tizian, Tintoretto oder Veronese vermessen klingende Superlativ stammt nicht von Tiepolo. Sein Zeitgenosse, der Kunstkritiker und Sammler Graf Francesco Algarotti, rühmte seinen Landsmann solcherart vor Friedrich dem Großen. Und er lobte ausdrücklich dessen „Intelligenz der Kompositionen“.

          Bruch mit sakrosankter Tradition

          Dem wird sich jeder anschließen, der die Bilder in der Staatsgalerie sieht. Sie bilden durch kluge antizyklische Ankäufe im neunzehnten Jahrhundert vor allem von Zeichnungen und in den rokokofernen Siebzigern – Tiepologemälde für einen mittleren fünfstelligen Betrag! – einen in Deutschland unvergleichlichen Grundstock, wenn man vom unverändert größten Deckenfresko der Welt in der Würzburger Residenz absieht. Indem Tiepolo stets mit anscheinend sakrosankten Bildtraditionen bricht, immer etwas Neues erfindet oder oft sogar in Heiligenbildern Karikaturelemente einbindet und selbst in diesen intelligenten Neukompositionen die Formen ambivalent hält, so dass man bei ihm nie weiß, zu wem etwa ein Arm oder abgewinkeltes Bein gehört, bereitet er das fragmentierte Körperbild der Moderne vor. Sein Unglück im Sinne des Nachruhms war, dass er in und für eine sterbende Epoche arbeitete.

          Eine Europakarte in der Ausstellung zeigt die multinationale Ausbreitung dieser intelligenten Bilder. Lange vor Pizza und Pasta in den Fünfzigern gelangte so italienische Kultur unverfälscht über die Alpen in den kalten Norden und bis nach Großbritannien und Spanien in den Westen. Auch Maler können Exportschlager sein, mit dem gewichtigen Unterschied freilich, dass sich Tiepolo, Canaletto und Co. selbst exportierten, weil etwa der Würzburger Fürstbischof mit dem höchsten Gehalt an den laut Napoleon „schönsten Pfaffenhof Europas“ lockte. Auch das ausbedungene tägliche Deputat an Frankenwein für sich und seine mitmalenden Söhne war mehr als üppig.

          Dabei hat der Venezianer Tiepolo, der das Amt eines „Hofmalers“ aus seiner vordemokratischen Stadtrepublik ohnehin nicht kannte, diese Abhängigkeiten stets ironisch hinterfragt, wie sich insbesondere in dem Würzburger Residenzfresko mit seinen 677 Quadratmetern Fläche zeigt. Es erhebt Fürstbischof Greiffenclau über die vier damals bekannten Kontinente auf den Seiten nur scheinbar in den Himmel. Denn dessen in den azurnen Himmel gemaltes Porträtmedaillon ist erst auf halbem Weg zu den - wohlgemerkt römischen - Göttern angekommen. Direkt zu seinen Füßen ist der Zwist zwischen den Höflingen und Künstlern spürbar, dem finster dreinblickenden Stuckateur Antonio Bossi etwa und dem wie ein Gott auf einem Kanonenrohr lagernden Ballistiker, Ingenieur und Meisterarchitekten Balthasar Neumann.

          Hinterfragte Abhängigkeiten

          In Stuttgart ist dieses Geflecht aus bösen Blicken und raffinierten Anspielungen gut nachvollziehbar, indem das Fresko des Residenztreppenhauses verkleinert unter die Saaldecke gehängt ist und man viele der überragenden Vorzeichnungen Tiepolos an den Wänden umher mit dem fertigen Bildhimmel darüber vergleichen kann. Und immer finden sich versteckte Details: Über die spannungsgeladene Skizze eines Trommlers für den Würzburger Kaisersaal, der mit der für die Prosperität der Stadt so wichtigen Vermählung des Stauferkaisers Friedrich I. mit Beatrix von Burgund in Würzburg ausgemalt war, setzt er unübersehbar einen topmodernen Tennisschläger. An keiner Stelle der zwei Riesenfresken aber ist Religiöses zu sehen, obwohl doch der Auftraggeber Fürstbischof war.

          So kündigt sich auch das Ende des religiösen Zeitalters in Tiepolos Malerei an: Seine Heiligendarstellungen bleiben kühl reflektiert, ohne überschwengliches barockes Pathos. In jedem dieser Bilder werden Zweifel an der bisherigen Form des Kultus laut. Im „Martyrium der Heiligen Agatha“ etwa, der die Brüste abgeschnitten wurden, scheint er offen die über Jahrhunderte gemalte Art der voyeuristischen Zurschaustellung von Leiden zu kritisieren, indem er die Geschändete durch kompositionelle Mauern aus Leibern den Blicken der Gaffer entzieht. Er sucht nach neuen Wegen in der Darstellung quasireligiöser Verehrung und findet sie in einem Amalgam aus zeitloser Antike und rationaler Zuneigung. In seinem „Hyazinth“ von 1753 lässt er Apoll nachvollziehbar stark um dessen Geliebten Hyazinth trauern. Der nachmalig vom Gott in die gleichnamige Blume Verwandelte und dadurch Verewigte liegt androgyn wie eine Märtyrerin sterbend am Boden.

          In den ebenfalls in Stuttgart zu sehenden gezeichneten Vorbereitungen skizziert Tiepolo einerseits den atemnehmenden Versuch Apolls, den Oberkörper seines Freundes aufzurichten, der aber durch die einsetzende Totenstarre sogleich wieder in sich zusammensackt - als Vorbild für diesen berührenden Akt der Liebe nutzt Tiepolo die christliche Pietà, antike Statuen für die zweite Skizze. Auf beiden und dem daraus entstandenen Ölgemälde liegt rechts unter Hyazinth ein Tennisschläger, zum Zeichen, dass der Tod den Jugendschönen völlig überraschend beim Spiel ereilt hat. Im Gemälde erscheint auf dem Tennisrack zudem das Wappen des Grafen Wilhelm zu Schaumburg-Lippe, der dieses Bild für die erstaunliche Summe von zweihundert Zecchinen bei seiner Grand Tour in Venedig in Auftrag gab. Der Nom de guerre des Grafen, der passionierter Tennisspieler war, lautete: „Apoll“. Vertrackter Tiepolo!

          Hyazinth kommt somit nicht wie bei Ovid durch einen Diskuswurf von Apoll ums Leben, sondern durch einen unglücklich an den Kopf gedonnerten Tennisball, der als Corpus Delicti im Vordergrund neben der Leiche liegt. Das zerrissene Netz von Graf Wilhelms Tennisplatz auf Schloss Bückeburg ist im Hintergrund zu sehen. Noch abseitiger ist der Maler nur in seinen surreal traumweltigen „Scherzi“, mit denen die Staatsgalerie zu Recht einen gesamten Saal bestückt und die Goyas spätere „Caprichos“ vorwegnehmen, sich in ihren teils albtraumartigen Raumkonstellationen aber auch mit Piranesis „Carceri“ messen können.

          So könnte Tiepolos wohl kurz vor seinem Tod 1770 entstandene „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ auch von Caspar David Friedrich gemalt sein. Fast mit der Lupe muss man die Heilige Familie in dieser gebirgigen Landschaft suchen; eine schüttere Riesentanne lehnt schräg im Bild und droht die ohnehin schon gefährdeten Flüchtlinge jeden Moment unter sich zu begraben. Dennoch wurden eben Friedrich und Blechen mit dieser Bild-Wende hin zur Schwarzromantik berühmt und nicht Tiepolo - der politische und soziale Wandel durch die Französische Revolution brachte auch einen ästhetischen mit sich. Dessen Innovationen wurden schon bald nach seinem Ableben nicht mehr rezipiert. Es sollte die Ära Goyas werden, der diesen Bruch zu seinem Thema machte.

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