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Im Gespräch: Volker Schlöndorff : Bin ich überhaupt ein Künstler?

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Nein, eigentlich wollte ich gar keine Grenzen. Manches habe ich aufgeschrieben, weil ich es mal loswerden wollte. Zunächst habe ich alles unzensiert hingeschrieben, soweit man das überhaupt kann. Dann setzte die Zensur aber beim Schreiben ein, ich bin ja auch ein sehr kontrollierter Mensch. Die Hitze, mit der ich Dinge in die Tagebücher geschrieben habe, hatte etwas Weinerliches, und ich war auch zu intolerant mit mir selbst. Man lässt da kein gutes Haar an sich selber.

Und an den anderen?

Ich bin mir bewusst, dass mein Vater schlecht wegkommt, man könnte auch ein Buch schreiben über seinen Ruhm. Einen Vater kann man entweder glorifizieren, oder man kann ihn fix und fertig machen. Das immense Verdienst, in der Nachkriegszeit drei Jungs großzuziehen, ohne Mutter, das sehe ich natürlich. Aber ich habe gemerkt, dass ich immer noch einen Groll gegen seine unkünstlerische Ader hatte. Und dass ich mir selber vorwerfe, eigentlich gar kein richtiger Künstler zu sein, sondern immer noch zu sehr Vernunftmensch geblieben zu sein, das kreide ich ihm an.

Eine der heftigsten Szenen im Buch ist der Tod Ihrer Mutter. Sie beschreiben, wie sie 1944 verbrennt, weil sich beim Bohnerwachskochen ein Funke entzündet hat. Liegt in diesem traumatischen Erlebnis womöglich ein Grund, warum Sie sich immer gescheut haben, in Ihren Filmen von Selbsterlebtem zu erzählen?

Ich wollte nicht zu viel reflektieren in dem Buch, im Interview erst recht nicht, aber ich wollte Anstöße geben. Bewältigen müssen es andere, die Leser. Es bricht manches immer wieder auf, man versteht als Kind nicht, was einem zustößt, man kann nicht lernen, mit solchen Verlusten umzugehen. Mir hat immer gefallen, was Günter Grass gesagt hat. Ich habe ihn gefragt, warum er nicht über seine Familie, seine vielen Kinder schreibe, und er hat gesagt: Diese Privatgeschichten werden erst interessant, wenn die Geschichte mit einem großen G sie durchkreuzt. Wenn ich an meine Zeit in Paris denke, dann waren das Prägendste nicht die Freundinnen und Freunde oder die Studien, es war der Algerienkrieg, den man in Paris praktisch an jeder Straßenecke spürte. Ich hatte immer mehr den Impetus, zu beobachten und zu beschreiben, was ich draußen sehe, als mich selbst zu beobachten. Das lässt sich auch auf die Adaptionen von Literatur in meinen Filmen übertragen: Man kann sich mit dem Text eines anderen sehr gut selbst erzählen.

Sie sind sehr kritisch mit Ihrer Arbeit, das ist selten in Memoiren von Regisseuren oder Schriftstellern!

Das ist die französische Schule, das ist auch Billy Wilder: dass man seine eigene Arbeit sehr ernst nehmen muss, aber nicht im Nachhinein. Nach dem Motto: It’s just another movie. Man analysiert, warum es bei dem einen Film funktioniert und bei dem anderen nicht. Das ist nicht kritisch aus grüblerischer Veranlagung, sondern um zu vermeiden, beim nächsten Mal den gleichen Fehler zu machen. Aber dann macht man beim nächsten Mal einen anderen. Wenn ich etwas sehr kritisiere, einen Film, eine Theateraufführung, meine ich nicht, dass man sich das nicht ansehen soll. Wenn ich über meine Filme spreche, wenn sie anlaufen, dann bin ich auch nicht kritisch. Dann muss man ja den Verkaufsjargon benutzen. Ich schwanke da sehr. Wenn ich den DVD-Stapel mit meinen Filmen sehe, bin ich schon stolz, aber natürlich sieht man neben den Höhepunkten auch die furchtbaren Abstürze.

Sie wirken aber im Buch schon als ein Zweifler – und als Ironiker. Zugleich bezeichnen Sie sich als Handwerker. Handwerker haben jedoch eher selten Zweifel. Wie geht das zusammen?

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