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Topoi der Widerständigkeit : Wann wird Kunst kritisch?

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Pieter Bruegel d. Ä.: „Der Triumph des Todes“ Bild: Picture-Alliance

Warum bringen revolutionäre Verhältnisse so selten das freie Spiel der Kunst hervor? Eine Tagung in Frankfurt spannte einen Bogen von Bruegel über die Französische Revolution bis in die heutige Kunstkritik.

          „Der Triumph des Todes“ von Pieter Bruegel d. Ä. wurde in der einleuchtenden Interpretation von Jürgen Müller (Dresden) zu einem Höhepunkt der Frankfurter Tagung über die Frage „Ist Kunst widerständig?“ Müller legte dar, dem Gemälde im Prado werde die enorme Aufgabe zugemutet, die Gefährdung der christlichen Religion zu zeigen, aber auch zu schildern, wie sie in Terror umschlage. Eine singuläre Form der Institutionskritik habe Bruegel verborgen ins Werk gesetzt: Er nutzte die etablierte Ikonographie subversiv, um seine Kritik zu tarnen.

          Müller führte aus, was er in einem Artikel an dieser Stelle (F.A.Z. vom 1. Februar 2017) skizziert hatte. Der Künstler hat auf der 117 mal 162 Zentimeter großen Tafel eine schier unglaubliche Fülle finsterer bis grauenvoller Miniaturszenen untergebracht. Ein Herrscher in Rüstung und Hermelin liegt sterbend darnieder, während ein hoher Geistlicher gerade von einem Skelett mit Kardinalshut abgeschleppt wird. Vor dem Hintergrund der Ketzerverfolgungen Philipps II. postulierte Müller, dass es Bruegel in gleichem Maße wie um Widerstand um Selbstschutz gegangen sei. Sein Wimmelbild verberge das Besondere der Kirchenkritik im Allgemeinen moralisch-apokalyptischer Topoi – und, umgekehrt gesagt, das durchgehende politische Thema in der vermeintlichen Aufzählung. Mit Bedauern vermerkte Müller, dass „Der Triumph des Todes“ in der am 2. Oktober eröffneten großen Wiener Bruegel-Ausstellung wieder entpolitisiert werde.

          Regine Prange (Frankfurt) und Christine Tauber (München) hatten die Veranstaltung organisiert. Prange bemühte sich vor allem um die im Untertitel der Tagung angekündigte Revision des Verhältnisses von Kritischer Theorie und Postmoderne, Tauber beschäftigte sich kritisch mit dem Philosophen Jacques Rancière, einem Schüler von Louis Althusser, um zu erklären, „warum Revolutionen selten widerständige Kunst hervorbringen“. Sie ging von dem Befund aus, dass man unter Intellektuellen und Wissenschaftlern in Frankreich noch heute eine romantisierende Einstellung zur Französischen Revolution vorfinde – eine immerhin erstaunliche Tatsache. Auch Jacques Rancière, 1940 geboren, habe sich seinen Glauben an den neuen Menschen, als „homme régéneré“ eine Kopfgeburt der Revolutionszeit, bewahrt.

          Rhetorische Überfrachtung

          In seinem bekannten Vortrag von 2004 über die Frage, ob die Kunst irgendeiner Sache Widerstand leiste, missbillige Rancière zwar die Absicht der Revolution, „liberté“ und „égalité“ gesetzlich zu verankern, betone aber gleichwohl, dass er weiterhin eine neue Menschheit ersehne, was Tauber als „reichlich geschichtsvergessen“ rügte. Eine neue Freiheit und Gleichheit, nicht mehr abstrakt, sondern sinnlich, sieht Rancière durch das freie ästhetische Spiel und die Universalität des Geschmacksurteils verbürgt. Tauber hält es für historisch widerlegt, dass es unter revolutionären Regierungen eine Freiheit des Spiels geben könne. Autonome Kunstwerke blieben Ausnahmen – und selbst sie würden instrumentalisiert, wie das Beispiel von Jacques-Louis David lehre. Der Volkserziehungsplan von Rancières Vordenker Robespierre mündete in eine Rassenlehre avant la lettre, die Tauber als „völlig schamlos“ charakterisierte: „So wird eine regenerierte Rasse entstehen, stark, arbeitsam, folgsam, diszipliniert; und eine undurchdringliche Barriere wird sie vom unreinen Kontakt mit den Vorurteilen unserer veralteten Generation abschirmen.“

          Peter Geimer (Berlin) befasste sich unter der Überschrift „Subjektiv, reflexiv, kritisch“ mit der „rhetorischen Überfrachtung zeitgenössischer Kunst“: Eine diesen störenden Tatbestand präzise beschreibende, notwendige Kritik war zu hören, der weite Verbreitung zu wünschen ist. Denn es geht Geimer um das Sprechen und Schreiben über Kunst, nicht um die Kunst selbst, obwohl beides kaum zu trennen sei. Er zitierte Pierre Bourdieu, der das künstlerische Feld als den Ort bestimmte, an dem sich der Glaube an die Kunst und an die Kraft des Künstlers zur Wertschöpfung unablässig reproduziere. Zum Beispiel dadurch, dass seit Jahrzehnten in Texten über bildende Kunst kaum etwas so häufig vorkommt wie der Begriff der Reflexivität oder Selbstreflexivität; die Vorsilbe „Selbst“ hält nicht nur Geimer für entbehrlich. Unverhohlene Zustimmung fand er auch, als er die gängigen Topoi der Widerständigkeit zur Disposition stellte: Das Kunstwerk „verweigert sich, es stellt in Frage, es unterläuft, es entzieht sich üblichen Kategorisierungen“.

          Geimer legte Wert darauf, dass er Muster schildere und keine Autorenkritik üben wolle. Seine Zitate blieben anonym, wahllos herausgegriffen aus Ausstellungskatalogen, Kritiken und Texttafeln in Museen. „A. malt figurativ, doch verweigern sich seine Bilder einer eindeutigen Lesbarkeit.“ „B. und C. stellen unsere kollektiven Vorstellungen in Frage. Anstatt sich an vermeintliche Fakten zu halten, erfinden sie befreiende und emanzipatorische Geschichten.“ – Und immer, immer wieder: „X. lässt sich in keine Schublade stecken.“

          Welches Bild des Publikums setzt diese beflissene Daueraufklärung voraus? Geimer legte das Phantombild eines pedantischen Museumsbesuchers frei, der sich durch Mehrdeutigkeit bedroht fühlt. Ärgerlich ist für Geimer die formelhafte Kommentierung des nicht mehr Kommentarbedürftigen, weil sie ein wirklich vorhandenes Potential von Kunst persifliert. „Und am Ende verschwinden alle Konturen in der großen dunklen Schublade der Subversion.“

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