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Kunst und Politik : Unreine Formsache

  • -Aktualisiert am

Ruangrupa: die Kuratoren der Documenta 15 Bild: Gudskul / Jin Panji

Die Kuratoren der nächsten Documenta stehen fest. Ihren Weg zwischen kritischer und marktgängiger Kunst, zwischen reiner Ästhetik und Politik müssen sie noch finden. Blick auf eine aktuelle Debatte.

          Verhalten ist die Nachricht aufgenommen worden, dass die Gruppe Ruangrupa aus Jakarta die nächste Documenta kuratieren wird. Auch Kunstbetriebsberichterstatter, die zugeben mussten, noch nie von dem zehnköpfigen Kollektiv gehört zu haben, bekundeten Neugier nur in pflichtgemäßem Minimalumfang. Die Kasseler Entscheidung scheint in ein vertrautes Schema zu fallen. Schon seit längerem driften zwei Arten von Kunst wie Treibgut auseinander, für die sich die Etiketten Marktkunst und Diskurskunst eingebürgert haben. Die eine reüssiert hochpreisig auf Messen, die andere gibt bei den Biennalen und anderen periodischen Großausstellungen die soziopolitische Richtung vor.

          Im Zuge des Schismas von marktgängiger und kritischer Kunst sieht sich auch Letztere der Kritik ausgesetzt. Ihr sei das Bewusstsein für ihre ureigenen ästhetischen Belange abhandengekommen, beklagt der Kunstschriftsteller Wolfgang Ullrich im „Kunstforum International“ (Band 218): Nurmehr ihr ethischer Anspruch werde beachtet; bei der Documenta, der Manifesta und all den anderen Großereignissen gelte als Kriterium allein die soziale Bewandtnis von Kunst, während ihre formale Verfasstheit als nachgeordnet abgetan werde. Ullrichs wissenssoziologisches Fazit: Diese „kuratierte Kunst“ diene vorrangig dem Zweck, ein linksliberales Weltbild von „public intellectuals“ zu bestätigen.

          Ermöglicht erst die Abstinenz von politischen, sozialen, ökonomischen Inhalten eine Besinnung auf ästhetische Autonomie? Steht gesellschaftliches Engagement im Widerspruch zu formaler Souveränität? Solchen Kurzschlüssen widersprach die Philosophin Juliane Rebentisch 2017 in einer Blumenberg-Vorlesung im Begleitprogramm der Skulptur Projekte in Münster, die jetzt in der „Zeitschrift für Kunstgeschichte“ (81. Band, 2018 / Deutscher Kunstverlag) nachzulesen ist. „Wo die einen die Bedeutung der Kunst durch das politische Gewicht ihrer Inhalte bereits hinreichend erklären zu können meinen, behaupten die anderen, Kunst und Politik hätten, recht besehen, eigentlich nichts miteinander zu tun.“ Für Rebentisch sind das falsche Frontstellungen: Die Potentiale von Kunst lägen in ihrer „Negativität“, die sie weder auf die Produktion von Wissen verpflichte noch auf die Gestaltung von Praxis. Zwischen Kunst und Politik müsse wieder genauer unterschieden werden. So könne die Logik von Politik nicht in „Bedeutungsoffenheit“ liegen. Kunst andererseits bringe ihre „kognitive Dimension“ durch Skepsis und reflexive Distanz hervor; ihr Witz liege darin, dass sie sich, anders als jeder Aktivismus, nicht „unmittelbar dingfest machen lässt“. Rebentisch fordert ein gesteigertes Bewusstsein für die „ästhetische Differenz“.

          Selbst Abstraktion hat politisches Potential

          In die Diskussion um den „social turn“ von Kunst und Kunstkritik führt sie damit eine sachliche Note ein: Einen Gegensatz zwischen Diskurs und Ästhetik aufzumachen greift in der Tat zu kurz. Tom Holert mahnt in einem Themenheft derselben Zeitschrift eine neue Verantwortung nicht für das Politische, sondern das Ästhetische an, wovon sich Kuratoren wie Künstler gleichermaßen angesprochen fühlen dürfen: „In der hartnäckigen Ethisierung des Ästhetischen manifestieren sich die Krise künstlerischer Autonomie ebenso wie jene der politischen Repräsentation.“

          Identitätspolitische Kampagnen wie #metoo und #blacklivesmatter, so Holerts Vermutung, werden in ihrer Wirkung gerade durch „die Verquickung von Ästhetik und Moral“ beschränkt, die sie auf den ersten Blick effektiv macht. Künstlerische Verfahren neigen laut Holert dazu, die Widersprüchlichkeit des demokratischen Prozesses zu unterschätzen. Holert fordert die Künstler zu einem „Handeln im Ästhetischen und am Ästhetischen“ auf. Dieses Handeln müsse seine Formen in der Distanz zu den Zumutungen aktueller Unmittelbarkeit und Dringlichkeit wahren.

          Wenn sich Kunst auf sich selbst besinnt, eröffnen sich ungeahnte Spielräume, kann selbst das seit Guy Debord verschmähte Spektakel, wie Elisabeth Fritz in einem weiteren Aufsatz des Heftes nahelegt, zur ästhetischen Setzung eigenen Rangs avancieren. Das Spektakel muss nämlich durchaus nicht fatalistisch als Ausdruck einer Unterwerfung sämtlicher Lebensbereiche unter die Herrschaft der Ökonomie verstanden werden. Es gibt auch die Variante der sozialen Praxis, wie sie das Kollektiv Mosireen 2011 mit öffentlichen Screenings auf dem Tahrir-Platz in Kairo vorführte: Ausgestrahlt wurde filmisches Footage-Material von den Protesten am Ort der Proteste.

          Und selbst Abstraktion bietet Potentiale für eine am Politischen orientierte Lesbarkeit, wie Larne Abse Gogarty anhand der Malerei von Mark Bradford darlegt. Der Afroamerikaner verarbeitet povere Materialien wie Bauholz, Blech, Gipskarton, Papier, Dichtkitt, um auf ökonomisch benachteiligte Bezirke in Los Angeles hinzuweisen. Damit widerlegt der Künstler, so Gogarty, nicht nur aufs Neue eine alte Klage über die angebliche Inhaltsleere der Abstraktion. Sein Œuvre empfehle sich auch als Alternative zu einer jüngeren Form von hoch gehandelter Abstraktion, die vornehmlich zu Zwecken von Spekulation propagiert werde. Für diese Richtung hatte der Maler und Kritiker Walter Robinson 2014 den Begriff des „Zombie Formalism“ geprägt: Die Bilder tun niemandem was, haben nur so einen seltsam leeren Blick. Verglichen damit, ist die politische Kunst allemal quicklebendig.

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