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Chris Ware : Der Meister der klaren Linienführung

In diesem Heimkino ist der Regisseur völlig kopflos: „Golden Opportunity“ von Chris Ware Bild: Miranda, Condé Nast

#MeToo auf dem „New Yorker“: Ein Kunsthistoriker widmet einem Titelblatt des Comiczeichners Chris Ware eine Bildbeschreibung. Obwohl er genau hinsieht, landet der Interpret im falschen Film.

          Die bei C. H. Beck verlegte „Zeitschrift für Ideengeschichte“ (ZIG) hat wiederholt den Kunsthistorikern unter den Hausgöttern ihres Gründers Ulrich Raulff, Aby Warburg und Erwin Panofsky, gehuldigt. Beide sind auch bekannt für ihr Interesse an zu ihrer Zeit nicht zum Kunstgeschichtskanon zählenden Formen und Gattungen. Im vierten Heft des zwölften Jahrgangs wird jetzt ein Comiczeichner einer Betrachtung gewürdigt, Chris Ware. Gegenstand des Artikels des Warburg-Spezialisten Michael Diers ist eine Nebenarbeit Wares, das vierundzwanzigste Titelbild, das der „New Yorker“ von ihm angenommen und gedruckt hat, in seiner auf den 5. März 2018 datierten Ausgabe, die am 26. Februar herauskam, vor der Verleihung der Oscars. Der Titel des Aufsatzes, „Goldige Aussicht“, übersetzt den Titel von Wares Blatt, „Golden Opportunity“.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Man kann die eindeutschende Nachbildung als Ankündigung eines Verzichts auf Interpretation nehmen. Den Hauptteil des Artikels, der viereinhalb Druckseiten plus eine ganzseitige Abbildung umfasst, bildet nach einem Absatz, der überflüssigerweise beschreibt, wie es ist, wenn ein Abonnent über einem der Cartoons im Inneren des „New Yorker“ meditiert, „bis schließlich der Groschen fällt“, und vor einem „Postscriptum“ von anderthalb Seiten eine Bildbeschreibung, die sich fast vollkommen auf eine Paraphrase beschränkt. Auf Strich und Farbigkeit geht Diers nicht ein, aber diese Konzentration auf den Inhalt ist dem Gegenstand durchaus angemessen, denn charakteristisch für die Anmutung eines objektiven Stils im Werk von Chris Ware ist ein Reichtum von Informationen, die in eine transparente Ordnung systematischer Verweise gebracht werden.

          Wie eine Leseanweisung fungiert ein Detail im Vordergrund: ein roter Filzstift, der auf einem großen Tisch liegt und, wie Diers es beschreibt, zur Hälfte in das auf Papier ausgedruckte fotografische Porträt einer jungen Frau hineinragt. Die Frau auf dem Foto ist offenkundig identisch mit der Hauptperson des Titelbildes, die leicht links von der Bildmitte auf einem Sofa sitzt. Man bemerkt die Identität sofort, obwohl einerseits das Gesicht der Fotografierten „nur teilweise zu erkennen ist“, weil am Rand des Fotos „mittels Clip ein scheckkartengroßes Karteiblatt angeheftet“ wurde, und andererseits die Frau auf dem Sofa ihr Gesicht dem Mann rechts am Bildrand zuwendet, der das Rollo vor dem Panoramafenster herunterlässt und dessen Gesicht seinerseits komplett abgeschnitten ist.

          Fehlzuschreibung eines Schmachtfetzens

          Ware hat das wie ein Lehrblatt zur Zentralperspektive komponierte Bild mit Einzelheiten angefüllt, zum einen mit Requisiten wie den Büchern und Trophäen im Regal, die das Geschehen in der Filmwirtschaft lokalisieren, und zum anderen mit Bilddateien, darunter der Bildschirm eines Smartphones, dessen Kamerafunktion eingeschaltet ist. Die Miniaturbilder steuern den Blick des Betrachters, sind semantische Äquivalente der Perspektivlinien. Wie Diers schreibt: „Auch der Filzstift weist – über die Bande des Fotoprints gespielt – wie ein Pfeil bedeutungsvoll auf die im Raum anwesende Person hin.“ Bedeutungsvoll in analytischer Sicht, weil der Pfeil nicht auf die „reale“ Person, sondern auf ihr Abbild zeigt, im Effekt hingegen eher lakonisch.

          Unvergessliche Titelheldin von 1944: Rita Hayworth als „Cover Girl“

          Wares Bild dechiffriert sich bei der Betrachtung selbst, es ist sein Kommentar zu den MeToo-Skandalen. Die goldene Gelegenheit, welche das Vorsprechen für das berufliche Fortkommen der jungen Schauspielerin bedeutet, möchte der Regisseur für eine private Hinterabsicht ausnutzen. So weit ist alles klar, wirklich alles. Was hat nun der Kunsthistoriker beizusteuern, warum erscheint die Deskription von Diers in der ZIG?

          Es gibt ein Bild im Bild, das gerahmte links oben, das ein Zitat ist oder zu sein vorgibt: ein (wie fast alles hier) angeschnittenes Filmplakat. Diers hat seine Arbeit getan und eine Vorlage identifiziert. Aber der Leser stolpert, wenn der Autor unversehens vom Indikativ in den Konditionalis wechselt: Das Fragment „könnte an das Vorbild des Plakates für den Streifen ,Perlen zum Glück‘ (,Desire/The Pearl Necklace‘, USA, Paramount 1936) angelehnt sein“. Könnte? Müsste ein Zitat bei Ware nicht wie jedes Detail eindeutig sein, evident, sobald man es erkannt hat? Laut Diers wäre auch die Anspielung auf den Film mit Marlene Dietrich und Gary Cooper über Bande gespielt: „Das Plakat der italienischen Version ähnelt deutlich der von Chris Ware vereinfacht gezeichneten Schmacht-Szene.“ Wie deutlich, ist schwer zu sagen, da die ZIG das Plakat nicht abbildet. Fast schon hilflos wirkt das Postulat von Diers, Ware scheine das italienische Plakatbild „mit dem englischsprachigen Kurztitel (,Pearl‘) kombiniert zu haben“.

          Zwei Buchstaben sind zu lesen: „rl“. Ist es beim Sujet des Titelbilds nicht von vornherein wahrscheinlicher, dass der Filmtitel auf „Girl“ ausgeht? Es muss nicht erst ein kunsthistorisches Institut Drittmittel für ein Corpus der Filmplakate beantragen, damit man die Vermutung von Diers überprüfen kann. Kurze Internetsuche genügt: Ware hat das Plakat eines Musicals mit Rita Hayworth und Gene Kelly von 1944 kopiert. Er gibt es seitenverkehrt wieder. Der Titel könnte perfekter nicht passen: „Cover Girl“. In der Abbreviatur vertritt er die Signatur eines Virtuosen der Selbstbezüglichkeit.

          Diers informiert im „Postscriptum“ über die vom „New Yorker“ zur Online-Fassung eines solchen Covers bereitgestellten Informationen, darunter die Angabe über den letzten Benutzer – in dem er sich selbst erkennt. Grund genug für die Spekulation, er habe nun seine fünfzehn Minuten Ruhm erlebt, als der im Bild mitgemeinte Betrachter, „der eigentliche Voyeur und Strippenzieher“, was „tatsächlich phantastisch“ wäre. Im Bann der phantastischen Idee, die Kunstgeschichte kulminiere im Selfie, hat Diers sich eine goldene Gelegenheit für eine evidenzbasierte Pointe entgehen lassen: Bei Chris Ware gibt es keinen versteckten Symbolismus.

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