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Bernd Stegemanns Manifest : #Aufstehen, ästhetisch

  • -Aktualisiert am

Sahra Wagenknecht Bild: dpa

Für eine Sammlungsbewegung schließt Sarah Wagenknechts #Aufstehen ganz schön viele Positionen aus. Die Strategie dahinter hat der Dramaturg Bernd Stegemann entworfen.

          Seit sich Sahra Wagenknechts Sammlungsbewegung #Aufstehen formiert, gerät Bernd Stegemann, Dramaturg und Professor an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, zunehmend in den Fokus der Öffentlichkeit. Er ist Mitgründer der Initiative und wird bevorzugt vorgestellt, wenn ihr intellektuelles Fundament skizziert werden soll. Zwar ist derzeit nur in Umrissen sichtbar, was #aufstehen inhaltlich überhaupt erreichen will, aber zumindest Stegemann hat seine Agenda formuliert – und zwar ästhetiktheoretisch. In seinem Buch „Lob des Realismus“ (Verlag Theater der Zeit) hat er 2015 entschieden für eine Politisierung der Gegenwartskunst und zumal des Theaters plädiert: „Nur wenn das Kunstwerk, seine Umwelt und ihre Betrachter in einem solchen Verhältnis zueinander stehen, dass aufgrund der künstlerischen Formung die Umwelt neu verstehbar wird, handelt es sich um Realismus. Die pure Widerspiegelung ist ebenso wenig realistisch wie die formale Verfremdung.“

          „Realismus“ bedeutet für Stegemann also zunächst Verstehen der politischen Situation, die sodann mittels des Kunstwerks verständlich gemacht wird. Er steht damit in einer prominenten linken Tradition, die der Dramaturg selbst benennt. Sein Buch beginnt mit Reflexionen über Maxim Gorki, Georg Lukács und Bertolt Brecht. Vermeintlich etwas bürgerlichere Linke wie Adorno oder Peter Szondi werden im Vorübergehen gerüffelt. So bescheinigt Stegemann dem Literaturwissenschaftler Szondi, eine „bis heute währende Geschichte der Verurteilung des Dramas“ eingeleitet zu haben, allerdings ungewollt. Es spricht für Stegemanns Selbstbewusstsein, dass er den wohl wichtigsten Dramentheoretiker seit den fünfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts derart verkürzt und etwa Szondis eigene Auseinandersetzung mit Brecht gar nicht erst erwähnt. Stegemanns Berufung auf linke Geistesgrößen geht mit der Exklusion Dritter einher.

          Das „Lob des Realismus“ hat auch einen konkreten künstlerischen Gegner – nämlich postmoderne Präsenzästhetik und Postdramatik: „Die Herrschaft des Performativen in den Künsten ist eine ästhetische Übernahme des gültigen Zeitgeistes. So wie aus dem aufklärerischen Anspruch des bürgerlichen Theaters der Commercial Realism Hollywoods oder der Klischee-Realismus eines uninspirierten Theaters wurde, ist aus der Avantgarde die Postdramatik geworden, die eine alles vereinnahmende Relativität affirmiert.“ Stegemann deutet zahlreiche Theaterinnovationen und Performances kurzerhand als Steigbügelhalterdienst für den globalisierten Kapitalismus. Die Publikumserfolge der damit prominent gewordenen Künstler sind für ihn Ausdruck des Distinktionsbedürfnisses eines postmodernen Spießbürgertums, das sich der Illusion eines intellektuellen Individualismus hingibt und nicht bemerkt, wie es vom Kapitalismus kaltgestellt wird.

          Bedeutung des Konflikts

          Stegemann stellt die postmodernen Performance-Künste in die Avantgarde-Tradition des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, was durchaus plausibel ist. Zwangsläufig erinnert seine Forderung nach einem durch und durch politisch motivierten Realismus an den Formalismus-Vorwurf gegen die Avantgarde, mit dem von Wladiwostok bis Magdeburg ehedem das Feld für eine sozialistisch-realistische Monokultur planiert werden sollte. Dass Stegemann munter überlegt, wie das Drama „Die Sorgen und die Macht“ von Peter Hacks zu einem Stück über Broker und Banker aktualisiert werden könnte, fügt sich da ins Bild. Ebenso, dass er auch gleich auf „einen blinden Fleck“ im „Modell von Peter Hacks“ hinweist. Stegemanns neue Ästhetik der Besserwisserei macht – wenig verwunderlich – freilich einen Bogen just um die sozialistische Kritik am Realismus und um die Zentralinstanz des DDR-Theaters, Heiner Müller.

          Das dürfte auch dem Anliegen geschuldet sein, das Stegemann verfolgt. Damit sein Realismus wirkungsmächtig wird und bleibt, brauche es nämlich die „Parteilichkeit des Klassenbewusstseins“. Sie soll „auf einer Erkenntnis“ beruhen, welche „die konkreten Widersprüche beurteilt“. Dieser Realismus ist also nicht nur nebenbei exklusiv im Umgang mit Linken, die sich programmatisch nicht einfügen lassen. Er ist sogar ganz bewusst exklusiv. Die Abgrenzungen, die in dem Buch immer wieder vorgenommen werden, sollen die eigene Position homogenisieren. Das zeigt sich im Umgang mit Postdramatik und Performance-Kunst. Das zeigt sich erst recht in der Abrechnung mit der Political Correctness. „Der Gestus der PC-Sprache ist der einer Person, die lange darauf gewartet hat, nun endlich ihren Schmerz und ihren Zorn herausschleudern zu dürfen.“ Die „Form der PC-Argumente“ gehe „häufig eine unfreiwillige, aber äußerst gefährliche Verbindung mit religiösem Fundamentalismus oder faschistischen Gesinnungen ein“.

          Schon Georg Simmel hat in seiner Soziologie des Streits gezeigt, wie wichtig der Konflikt für die Herausbildung von Parteilichkeit ist. Stegemanns „Lob des Realismus“ hat in Theaterkreisen sowohl Widerspruch als auch Zustimmung provoziert. Seine Ästhetik setzt auf klare Abgrenzung gegen andere zumindest dem Selbstanspruch nach progressive Gesellschaftsgruppen und künstlerische Ausdrucksformen. Beeindruckend exklusive Voraussetzungen für eine Sammlungsbewegung.

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