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Banksy und die Bildtheorie : Sie wollen uns erzählen

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„Love is in the Bin“: Das Schredderbild war seit März in der Staatsgalerie Stuttgart zu sehen. Bild: dpa

Schon gesehen, was Banksy bei Sotheby’s gemacht hat? Auch wer die Frage verneint, hat bestimmt davon gehört. Das Tabu, das die moderne Kunst über die Narration verhängte, war eine optische Täuschung der Bildtheorie.

          Die Erzählung ist nicht tot, aber das Thema ist gestorben“, schreibt James Elkins, einer der wichtigsten Protagonisten der Visual Studies, in einem Buch über zeitgenössische Kunst, das er nicht mehr veröffentlichen will. Elkins sieht Narrationsvermeidung als eines der Dogmen der aktuellen Kunst an. Dabei waren jahrhundertelang die meisten Meisterwerke erzählend. Noch zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts nutzte George Grosz das Mittel der Bilderzählung für seine Botschaften. Seine Bordellszenen waren mit Spuren und Symbolen gespickt wie die flämische Genremalerei des siebzehnten Jahrhunderts – und genauso lesbar. Doch der Niedergang der Narration in der bildenden Kunst begann schon im neunzehnten Jahrhundert.

          Wie die Maler Maurice Denis und Paul Cézanne erkannten Kunsttheoretiker wie Konrad Fiedler und Jacob Burckhardt das Wesen der bildenden Kunst in den ihr eigenen Mitteln. Die Erzählung sei in der Sprache, nicht im Bild zu Hause und daher der Kunst wesensfremd. Missfallen erregte nun zudem, dass Auftraggeber die Geschichten vorgegeben hatten. Diese Beschränkung der Autonomie der Kunst war mit den Genievorstellungen des neunzehnten Jahrhunderts schwer zu vereinbaren. Der 2012 in Basel emeritierte Bildwissenschaftler Gottfried Boehm sprach in seinen Seminaren bis zuletzt von der „Pest der Narration“.

          Obwohl die Frage, ob das Zuschaustellen der Mittel wirklich die einzige legitime Aufgabe der Kunst ist, auch negativ beantwortet wurde, hat die Narrationskritik die Kunst bis tief ins einundzwanzigste Jahrhundert beeinflusst. Vergleicht man die Werke von Grosz mit Fotografien oder Gemälden, welche die heutige Kunstkritik als narrativ bezeichnet, sieht man einerseits klare Erzählungen, andererseits atmosphärisch aufgeladene Werke, die hundert mögliche Geschichten evozieren und keine wirklich erzählen. Das gilt für Cindy Shermans Movie Stills wie für Arbeiten von Paula Rego, Julie Blackmon, Neo Rauch, Jeff Wall oder Gregory Crewdson. Sie mögen narrativ sein, aber Geschichten erzählen sie nicht.

          Es gibt eine Vorgeschichte

          Das Verbot der Erzählung in der Kunst wirkte natürlich nicht absolut. Man nehme den britischen Straßenkunstmaler Banksy. In seinem Werk „Media“ von 2006 sieht man ein verletztes Mädchen. Inmitten von Ruinen scheint ihr nur ein Teddy geblieben zu sein. Zur Rechten erscheinen zwei Helfer vom Roten Kreuz. Vorerst werden sie jedoch von einem Produktionsassistenten zurückgehalten, damit ein Filmteam und ein Pressefotograf zu ihren dramatischen Aufnahmen kommen. Die Geschichte ist hier so klar, dass Betrachter im Labor für empirische Bildwissenschaft in Wien regelmäßig die gleichen Szenarien bemühen, wenn wir sie nach dem Bildinhalt befragen, und die gleiche Ereignisfolge rekonstruieren.

          Ähnliches gilt für ein anderes Werk Banksys, das ein Mädchen zeigt, das mit Schrecken beobachtet, wie ein Arbeiter ihr in Wachsfarben gemaltes Haus mit Brettern vernagelt. Dass dieses Bild 2011 während der Immobilienkrise in Los Angeles auf einer Hauswand erschien, ist allerdings genauso wichtig wie sein sichtbarer Inhalt. Tatsächlich sind die Geschichten, die sich um Banksy und seine Arbeiten ranken, wesentlich für ihre Bedeutung. Wie, wo und warum sie auftauchen, die Frage, wem sie gehören, oder ihr Diebstahl produzieren immer wieder Erzählungen. Diese sind besonders wichtig, wenn seine Beiträge weder Bilder noch Skulpturen sind, sondern Aktionen: So verkaufte er 2013 im Central Park in New York sieben Stunden lang mit Echtheitszertifikat versehene Banksys, als wären es teure Kopien.

          Endgültig berühmt machte den Künstler das Schreddern eines in einer Auktion von Sotheby’s soeben für 1,4 Millionen Pfund verkauften Bildes mittels eines im Rahmen verborgenen Reißwolfs. Banksy hat diese Arbeit kurz darauf mit „Love is in the Bin“ („Die Liebe ist im Eimer“) betitelt und damit zu einem neuen Werk erklärt. Es gibt eine Vorgeschichte für die Werk gewordene Zerstörung eines Werkes: Robert Rauschenberg bat 1953 den Maler Willem De Kooning um eine Zeichnung, um sie auszuradieren. Die Aktion ging unter dem Titel „Erased De Kooning Drawing“ in die Kunstgeschichte ein.

          Banksys Stück ist hochgradig erzählenswert

          In seinem programmatischen Text mit dem bündig-abstrakten Titel „Piece: Contra aesthetics“ im „Journal of Aesthetics and Art Criticism“ erklärte der Philosoph und Künstler Timothy Binkley dazu 1977: „Keine wichtige Information über Rauschenbergs Stück ist mit seinem Aussehen gegeben, außer vielleicht die Tatsache, dass es künstlerisch bedeutungslos ist, es anzusehen.“ Binkley schlug vor, Kunstwerke als „pieces“, Stücke oder Beiträge, zu bezeichnen, um zum Ausdruck zu bringen, dass sie keine ästhetischen Objekte sein müssen – beziehungsweise überhaupt keine Objekte. Als selbstkritische Disziplin schöpfe die Kunst manchmal unmittelbar aus Ideen.

          Auch Banksys „Love is in the Bin“ ist ein solches Stück, denn seine künstlerische Bedeutung verstehen wir auch, wenn wir das Original nie zu Gesicht bekommen. Selbst Videos oder Fotografien haben hier nur illustrativen Charakter. So unterscheiden sich Werke wie diese wesentlich von den meisten Malereien, Fotografien und Skulpturen. Eines bleibt nicht nur bei Binkley unerwähnt: Die Bedingung der Möglichkeit, dass die Ideen ins Gespräch kommen, ist Erzählung. Damit ein leeres, vergilbtes Blatt Papier als revolutionärer künstlerischer Beitrag gilt und ein halb zerstörtes Bild es erst recht verdient, in einem prächtigen Rahmen präsentiert zu werden, müssen wir eine Geschichte erzählen, in der diese Stücke vorkommen. Sie müssen narratogen sein: geeignet, eine Erzählung hervorzubringen.

          Die Schreddergeschichte enthält mehrere Wendepunkte, wie sie schon Aristoteles als formales Merkmal idealer Geschichten bestimmt hat. Gerade hat jemand ein Bild sehr teuer erworben, da beginnt es plötzlich, sich selbst zu zerstören. Dann stoppt die Zerstörung genauso überraschend, wie sie begonnen hat. Und weitere Peripetien folgen, als Banksy wenig später behauptet, er habe das Werk eigentlich ganz zerstören wollen, die halb zerstörte Arbeit zu einem neuen Werk erklärt, die Käuferin beschließt, nicht vom Kauf zurückzutreten und ein deutsches Museum es als Dauerleihgabe erhält. Damit ist die Erzählung vorerst abgeschlossen. Für Banksys Stück ist konstitutiv, dass es hochgradig erzählenswert ist.

          Das Warten auf den Unfall

          „Fountain“, das verschwundene Pissoir, das Marcel Duchamp 1917 zur Kunst erklärt hat, verstehen wir keineswegs besser, wenn wir uns eine signierte Replik ansehen. Duchamps Stück hat die zeitgenössische Kunst geprägt wie kaum ein anderes Werk. Alltagsobjekte, welche die Künstler nicht selbst produziert haben, sind in Kunstausstellungen heute eine Selbstverständlichkeit. Und kommt man außerhalb der Kunstwelt auf „Fountain“ zu sprechen, ist man schnell mitten in einer Debatte darüber, was Kunst ist, und niemand sagt: „Ich kann nichts dazu sagen, ich habe das Werk nicht gesehen.“ Genau hierin liegt die Kraft der Erzählbarkeit: Erzählbare Werke befreien sich vom Gewicht ihrer physischen Existenz. Das interessiert Künstler daran.

          In einem Interview berichtete Francis Alÿs, dass er versuche, Werke zu schaffen, deren Skript nur wenige Sätze umfasse: „Man braucht dann keine Bilder, Videos oder Zeichnungen vom Geschehen, um sich mehr oder weniger vorstellen zu können, wie es gelaufen ist. Eine solche Methode lässt das Werk frei zirkulieren, und ist somit auch in der digitalen Ära effektiver als jedes Bild.“ Während der Modernismus versuchte, das Medium von der Erzählung zu befreien, wird also für Alÿs die Erzählung zum Mittel der Befreiung vom Medium.

          Was den Modernismus an der Erzählung stört, ist genau das, was Alÿs an ihr schätzt: Sie existiert auch in der Sprache. Gerade das macht sie beweglich und langlebig. Damit eine Geschichte aber auch wirklich erzählt wird, muss es um etwas gehen. „Wenn du ein Zuschauer bist, wartest du in Wirklichkeit darauf, dass der Unfall passiert“: Das klingt wie ein erzähltheoretisches Prinzip, ist aber der aphoristische Titel eines Videos von 1997, an dessen Ende Francis Alÿs in einen Unfall verwickelt wird. Tatsächlich lesen sich die Beschreibungen der Performances und Videos von Alÿs oft wie Unfallanleitungen: „Künstler rennt mit einer Videokamera in einen Tornado“ („Tornado“, 2000 bis 2010), oder: „Künstler nähert sich nur mit Kamera bewaffnet einem von Hunden bewachten Haus in mexikanischer Kleinstadt“ („El Gringo“, 2003).

          Auch viele Werke von Joseph Beuys sind in ähnlicher Weise erzählenswert. So entspricht die Performance „I like America and America likes me“, für die Beuys sich 1974 drei Tage lang mit einem wilden Kojoten einsperren ließ, dem Rezept von Alÿs. Noch beängstigender dürfte das Warten auf den Unfall gewesen sein, als Igor Sacharow Ross 1975 bei einer Performance in der Sowjetunion verkündete: „I want to go to America.“ Drei Jahre später wurde er für diese und ähnliche Aktionen ausgewiesen. Heute lebt er in Köln.

          Von der Materie unabhängig

          Valie Exports „Genitalpanik“ und „Tapp- und Tast-Kino“ haben verschwindend wenige Leute wirklich erlebt. Da die Werke aber so erzählenswert sind, transportieren sie bis heute die Botschaft weiblicher Selbstermächtigung. Was zählt, ist, dass es jemand getan hat. Es sehen zu wollen ist purer Fetischismus. Das gilt auch für viele Werke der Helden des Modernismus, zum Beispiel das „Schwarze Quadrat“ von Kasimir Malewitsch. Es entfaltet seine Wirkung in der Erzählung am besten, denn in ihr sind seine Farben nicht verblasst, und es hat keinen einzigen Riss. Alle erzählbare Kunst ist wie „Fountain“ vor Zerstörung gefeit.

          An Informationen, die in Geschichten verpackt werden, erinnern wir uns, das ist empirisch verlässlich belegt, besonders gut, sie sind glaubwürdiger, und das Erzählen regt auch zum Weitererzählen an. So verbreitet sich Erzählenswertes gewissermaßen von selbst. Heute nennt man die entsprechenden Stücke viral.

          Die Werke der antiken Meister Zeuxis und Parhassios sind verschwunden. Dass beide trotzdem als geniale Maler in die Kunstgeschichte eingingen, liegt an Plinius dem Älteren. Er erzählt von Tauben, die nach gemalten Trauben picken, und davon, wie der Künstlerwettstreit zwischen den beiden Malern sich entschied, als Zeuxis einen Schleier zur Seite schieben wollte, den Parhassios gemalt hatte. Befreit vom Gewicht des Mediums, hat die Erzählung des Plinius das künstlerische Ideal der Nachahmung besser transportiert als die Malerei selbst. Man kann nur darüber spekulieren, wie die niederländische Stilllebenmalerei aussähe, stünde nicht die Geschichte zweier Augentäuschungen am Beginn der Kunsttheorie. Von der Materie unabhängig, kann die Erzählung also nicht nur das Werk überdauern, sondern über Jahrtausende die Produktion neuer Stücke anregen.

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