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Banksy und die Bildtheorie : Sie wollen uns erzählen

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Endgültig berühmt machte den Künstler das Schreddern eines in einer Auktion von Sotheby’s soeben für 1,4 Millionen Pfund verkauften Bildes mittels eines im Rahmen verborgenen Reißwolfs. Banksy hat diese Arbeit kurz darauf mit „Love is in the Bin“ („Die Liebe ist im Eimer“) betitelt und damit zu einem neuen Werk erklärt. Es gibt eine Vorgeschichte für die Werk gewordene Zerstörung eines Werkes: Robert Rauschenberg bat 1953 den Maler Willem De Kooning um eine Zeichnung, um sie auszuradieren. Die Aktion ging unter dem Titel „Erased De Kooning Drawing“ in die Kunstgeschichte ein.

Banksys Stück ist hochgradig erzählenswert

In seinem programmatischen Text mit dem bündig-abstrakten Titel „Piece: Contra aesthetics“ im „Journal of Aesthetics and Art Criticism“ erklärte der Philosoph und Künstler Timothy Binkley dazu 1977: „Keine wichtige Information über Rauschenbergs Stück ist mit seinem Aussehen gegeben, außer vielleicht die Tatsache, dass es künstlerisch bedeutungslos ist, es anzusehen.“ Binkley schlug vor, Kunstwerke als „pieces“, Stücke oder Beiträge, zu bezeichnen, um zum Ausdruck zu bringen, dass sie keine ästhetischen Objekte sein müssen – beziehungsweise überhaupt keine Objekte. Als selbstkritische Disziplin schöpfe die Kunst manchmal unmittelbar aus Ideen.

Auch Banksys „Love is in the Bin“ ist ein solches Stück, denn seine künstlerische Bedeutung verstehen wir auch, wenn wir das Original nie zu Gesicht bekommen. Selbst Videos oder Fotografien haben hier nur illustrativen Charakter. So unterscheiden sich Werke wie diese wesentlich von den meisten Malereien, Fotografien und Skulpturen. Eines bleibt nicht nur bei Binkley unerwähnt: Die Bedingung der Möglichkeit, dass die Ideen ins Gespräch kommen, ist Erzählung. Damit ein leeres, vergilbtes Blatt Papier als revolutionärer künstlerischer Beitrag gilt und ein halb zerstörtes Bild es erst recht verdient, in einem prächtigen Rahmen präsentiert zu werden, müssen wir eine Geschichte erzählen, in der diese Stücke vorkommen. Sie müssen narratogen sein: geeignet, eine Erzählung hervorzubringen.

Die Schreddergeschichte enthält mehrere Wendepunkte, wie sie schon Aristoteles als formales Merkmal idealer Geschichten bestimmt hat. Gerade hat jemand ein Bild sehr teuer erworben, da beginnt es plötzlich, sich selbst zu zerstören. Dann stoppt die Zerstörung genauso überraschend, wie sie begonnen hat. Und weitere Peripetien folgen, als Banksy wenig später behauptet, er habe das Werk eigentlich ganz zerstören wollen, die halb zerstörte Arbeit zu einem neuen Werk erklärt, die Käuferin beschließt, nicht vom Kauf zurückzutreten und ein deutsches Museum es als Dauerleihgabe erhält. Damit ist die Erzählung vorerst abgeschlossen. Für Banksys Stück ist konstitutiv, dass es hochgradig erzählenswert ist.

Das Warten auf den Unfall

„Fountain“, das verschwundene Pissoir, das Marcel Duchamp 1917 zur Kunst erklärt hat, verstehen wir keineswegs besser, wenn wir uns eine signierte Replik ansehen. Duchamps Stück hat die zeitgenössische Kunst geprägt wie kaum ein anderes Werk. Alltagsobjekte, welche die Künstler nicht selbst produziert haben, sind in Kunstausstellungen heute eine Selbstverständlichkeit. Und kommt man außerhalb der Kunstwelt auf „Fountain“ zu sprechen, ist man schnell mitten in einer Debatte darüber, was Kunst ist, und niemand sagt: „Ich kann nichts dazu sagen, ich habe das Werk nicht gesehen.“ Genau hierin liegt die Kraft der Erzählbarkeit: Erzählbare Werke befreien sich vom Gewicht ihrer physischen Existenz. Das interessiert Künstler daran.

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