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Geschichte der Musikforschung : Des Helden Werkstatt

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Rollensammlung für den Betrieb des automatischen Klaviers im Musikwissenschaftlichen Institut der Johann-Wolfgang-Goethe-UNiversität Bild: Fabian Fiechter

Die Fachgeschichte ist jetzt das große Ding des kleinen Fachs Musikwissenschaft. Man interessiert sich für die Forscher wie früher für die Komponisten.

          Der Universalgelehrte alten Stils, der souverän sein Fachgebiet überschaut und mit jovialer Geste der Überlegenheit zu jedem Gegenstand etwas unwiderstehlich Schlaues zu sagen weiß, ist zur Legende geworden. Diese wird immer häufiger in Nachrufen bemüht, ist Teil anekdotischer Überlieferung im akademischen Generationenmodell und zeitigt angesichts beschleunigter Wissenschaftsprozesse bisweilen eine gewisse Melancholie. Hier entspringen Sehnsuchtsträume von Phasen fachgeschichtlicher Institutionalisierung, in denen Bologna allein eine italienische Stadt war und Gelehrte von ihrem Fachgebiet in seiner vielzitierten Breite beseelt sein durften, ohne arbeitsrechtlich mit hyperaktiven Stabsstellen zu kollidieren.

          Die verschwundenen Universalisten sind unterdessen jenseits von Gedenkritualen bevorzugte Objekte der wissenschaftlichen Neugier geworden. Immer mehr interessiert sich die Scientific Community für Praktiken der Wissensproduktion und des Wissenstransfers, aber auch für Motivationen, Methoden und persönlichste Details der Lebensläufe ehemaliger Kollegen und Vorgänger.

          Nationalsozialismus im Zentrum

          In der Musikwissenschaft, einer oft als verspätet apostrophierten Disziplin, gilt Fachgeschichte mittlerweile sogar als neues Profilierungsfeld. Hier gibt es abseits der ausgetretenen Pfade der Gattungs-, Werk- oder Epochengeschichte und jenseits aller Moden noch quellensatte Pfründen einzufahren. Sieht man einmal von den zahlreichen historiographischen Auseinandersetzungen mit dem 1989 verstorbenen Universalgelehrten und Phänomen Carl Dahlhaus ab, dessen geradezu unheimliche internationale Reputation und fachgeschichtliche Wirkung trotz oder gerade wegen diverser methodischer Turns noch immer verfangen, stehen vorzugsweise die Jahre des Nationalsozialismus im Fokus.

          Zwar widmen sich jüngere Vorhaben auch den beiden Ahnherren Johann Nikolaus Forkel (1749 bis 1818) und August Wilhelm Ambros (1816 bis 1876) oder dem bedeutenden Choralforscher Peter Wagner (1865 bis 1931). Doch sind das Einzelfälle. Zumeist gilt es, der Musikwissenschaft in den dreißiger und vierziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts habhaft zu werden. Dabei liegt der Blick nicht nur auf Instituten, Fachverbänden und Ämtern, wie dem berüchtigten „Amt Musik“ unter der Leitung des Musikwissenschaftlers Herbert Gerigk, oder einzelnen Projekten, wie dem beklemmenden „Lexikon der Juden in der Musik“ von 1940. Schon Fred K. Priebergs Studie „Musik im NS-Staat“ von 1982 hatte den Blick auf einzelne Akteure gelenkt.

          Die Akten des Berlin Document Center

          Clytus Gottwalds Versuch, Heinrich Besseler (1900 bis 1969) auf der Tagung der Gesellschaft für Musikforschung 1970 (fach)öffentlich als nationalsozialistisch aufgeschlossen zu definieren, galt noch als nestbeschmutzerisch. Heute setzen sich mehrere Forschungsprojekte und Verbandsinitiativen kritisch mit den prägenden Fachvertretern des zwanzigsten Jahrhunderts auseinander. Denn die 1994 erfolgte Übergabe des unter amerikanischer Verwaltung stehenden Berlin Document Center an das Bundesarchiv, eingeschlossen NSDAP-Mitgliederkartei, Parteikorrespondenz sowie diverse Entnazifizierungsakten, ermöglicht auch die gezielte Auswertung musikpolitischer Einsätze. In mikrohistoriographischer Einzelarbeit werden seitdem Karrieren seziert und Netzwerke rekonstruiert. Die deutschen Forschungsförderinstitutionen sind dem zeitgeschichtlichen Trend längst gefolgt, geisteswissenschaftliche Forschung kann hier einmal Gesellschaftsrelevanz und Zeitgeistnähe beweisen. Das bringt Drittmittel.

          So groß die Chancen, so verblüffend oft die Ergebnisse der musikhistoriographischen Forschung sind, so sehr liegen doch auch ihre Risiken und Nebenwirkungen offen zutage. Sie bestehen zunächst einmal dort, wo kein Anschluss an wissenschaftstheoretisch lange schon etablierte fachübergreifende Methoden gesucht, sondern das eigene historiographische Rad immer wieder neu erfunden wird. Das kann die Fachgeschichte zu einem hermetischen, interdisziplinär bindungslosen Vorhaben werden lassen – eine absurde Vorstellung angesichts des Anspruchs, gemeinsame historische Bedingungen von Wissenschaft zu untersuchen.

          Wo bleibt das Konzert?

          Zudem lassen sich Genealogien von Themen, Denkmodellen und Terminologien kaum in induktiver Perspektive aus narrativer Biographik, sondern erst im größeren Zusammenhang gewinnen. Auch Fragen nach gemeinsamen Sprechakten über Musik im interdisziplinären Kontext müssten bei fortdauernder Fixierung aufs Biographische unbeantwortet bleiben.

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          Angesichts der vielen Einzelstudien und -initiativen ist nicht nur eine breite und intensiv geführte Fachdiskussion über plausible und gemeinsame Kriterien dringend notwendig. Willkommen wäre auch eine Studie, die sich mit den Strategien und Methoden der bisherigen Aufarbeitungen befasste – als evaluierendes Zwischenergebnis sozusagen, bevor weitere Personengeschichten nach Schema F entstehen. Hier kann das am Frankfurter Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik im Aufbau befindliche Datenbank-Projekt „Netzwerk Fachgeschichte Musikwissenschaft“ helfen, sofern es den Beteiligten gelingt, sich über Begriff und Objekte der Fachgeschichte zu vergewissern und der vorherrschenden Beliebigkeit der Ansätze klare, interdisziplinär anschlussfähige Methoden und Kriterien entgegenzuhalten.

          Renaissance der Schaffenspsychologie

          Risiken bestehen allerdings auch dort, wo persönliche Motivationen der diskutierten Historiker fachsemantisch gelesen und Lücken des Tatsachenwissens spekulativ aufgefüllt werden. Nicht selten wird mit den Fachgeschichten ebenso verfahren wie im neunzehnten oder frühen zwanzigsten Jahrhundert mit manchen Werkgeschichten. Schaffenspsychologische Kontexte wurden seinerzeit zu inhaltsästhetischen Argumenten erhoben – überspitzt formuliert: Der Komponist trauerte, ergo steht das Stück in Moll.

          Die hitzigen Fachdebatten um einflussreiche Musikwissenschaftler wie Besseler, Hans Heinrich Eggebrecht (1919 bis 1999) oder Friedrich Blume (1893 bis 1975) und deren Verhältnis zum Nationalsozialismus haben gezeigt, wie leicht Rückschlüsse irregehen können. Nährte doch der Schock über persönliche Überzeugungen oder Taten hier nicht nur die Sensationslust weit über das eigene Fach hinaus, sondern auch grundsätzliche Zweifel an der wissenschaftlichen Redlichkeit und Kompetenz der Autoren bis hin zur kommentarlosen Tilgung mancher Arbeiten aus den Lektürelisten der Propädeutika.

          Dabei geht es weniger um das unangemessen herablassende Belächeln von rückständigen Methoden, die man bei Eggebrecht oder Blume erkannt haben wollte; Letzterer hatte in seiner Musik und Rasse-Forschung mit argumentativen Hinhaltetaktiken gearbeitet, wodurch er sich einer (einfachen) Wertung entzieht. Es geht um die Vorstellung, dass eine innere Überzeugung sich eins zu eins in Forschung übersetzen lasse.

          Voreilige Ideologiekritik

          Neben anderen hat Richard Klein 2013 klargestellt, dass Eggebrechts späte Mahler-Studien weder etwas mit naiver Wiedergutmachung noch mit latentem Antisemitismus zu tun haben, nur weil sie ein bisschen mäkelig geraten sind. Und Besselers merkwürdiger Begriff der „Cantus-firmus-Gesinnung“, den er für die proto-deutsche Renaissancemusik um 1500 wählte, trifft wohl den Ton der patriotischen Geisteswissenschaft des Jahres 1931. Er ist aber längst kein Signet für nationalistische Geschichtsschreibung: 99 Prozent von Besselers „Musik des Mittelalters und der Renaissance“ handeln von genuin europäischen Phänomenen, Diskursen und Künstlernetzwerken (das Konzept mutet sogar eher „modern“ an, wäre nicht auch dies ein ahistorische Beobachtung). Ohne eine interdisziplinäre, komparatistische Perspektive auf Terminologien und Sprechweisen der frühen dreißiger Jahre kann eine Interpretation kaum gelingen und suggerieren Einzelbeobachtungen ideologische Eindeutigkeiten, wo doch allenfalls von Hinweisen zu reden wäre.

          Es ist trotz aller genannten Risiken wichtig und reizvoll, die Hintergründe einflussreicher Autoren und ihrer Schriften faktenbasiert zu analysieren, um das eigene Fach und das eigene Arbeiten angemessen reflektieren zu können. Ob bei Komponisten oder Wissenschaftlern: Nur so können Einschätzungen über thematische Präferenzen, disponibles Material, zeitgenössische Diskurse und lebensweltliche Horizonte gelingen. Vielleicht kann das anspruchsvolle, noch nicht hinreichend konturierte Großprojekt einer Fachgeschichte Musikwissenschaft aus seiner eigenen Geschichte lernen.

          Kontexte sind nur Kontexte

          Denn schon die New Musicology der Jahre nach 1980 forderte, außermusikalische Kontexte differenziert zu betrachten und als unmittelbar prägend, nicht aber als ins Werk gleichsam eingegangene Identitäten zu begreifen. Über das einzelne wissenschaftliche oder kompositorische Werk sagen die Kontexte stets nur begrenzt etwas aus, und sofern es sich nicht um eindeutige programmatische Evidenz auf ego-dokumentarischer Faktenbasis handelt, ist Sensibilität geboten, sind den biographischen Fakten zahlreiche weitere zur Seite zu stellen.

          Fest steht: Wer im Trend zur Fachgeschichte nur den Bezugsverlust zum eigenen Gegenstand Musik sieht, woran auch etwas dran sein mag, der übersieht, dass hier auch eine Chance liegt, vom mikrohistorischen Kleinklein wieder in größere Bahnen universaler und epochaler Entwicklungen zurückzulenken. Das wäre eine willkommene Nebenwirkung.

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