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: Geisterfahrten des Blicks

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Das Panorama ist oftmals als Vorläufer des Kinos beschrieben worden, und tatsächlich fiel das Ende der großen, vom Publikum in eigens dafür errichteten Gebäuden bestaunten Rundgemälde mit den ersten Erfolgen des Films zusammen.

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          Das Panorama ist oftmals als Vorläufer des Kinos beschrieben worden, und tatsächlich fiel das Ende der großen, vom Publikum in eigens dafür errichteten Gebäuden bestaunten Rundgemälde mit den ersten Erfolgen des Films zusammen. Aber das Verhältnis des Panoramas zum Film ist natürlich viel zu interessant, um nur als zeitliche oder vielleicht auch logische Abfolge betrachtet zu werden. Schon früh hatten sich Varianten des Panoramas herausgebildet, die mit Licht- oder Bewegungseffekten ein zeitliches Element in die Darstellung einführten. Wie sehr besonders die beweglichen Panoramen die Seherfahrungen des neunzehnten Jahrhunderts prägten, zeigt sich in den Berichten der frühen Eisenbahnreisenden, die den Blick aus dem Fenster des fahrenden Waggons als panoramatisches Erlebnis beschrieben. "Stadt um Stadt, ein Park und Schloss nach dem anderen werden mit der raschen Vielfalt eines bewegten Panoramas zurückgelassen", notierte ein englischer Reisender 1838 auf der Strecke von Birmingham nach Warrington. Mit den stereoskopischen Eindrücken, wie sie der fahrende Zug und später dann auch die bewegte Filmkamera vermittelten, konnte das Panorama trotz immer aufwendigerer Konstruktionen am Ende nicht mithalten, doch als visuelle Konvention erwies es sich als erstaunlich dauerhaft.

          Die vielfältigen Ausprägungen des Panoramatischen in Film, Fotografie und Malerei waren unlängst das Thema eines Symposions in Yale über "Neue Ansichten auf das Panorama". Den Räumen, die sich den Zuschauern in frühen, von fahrenden Zügen aus gedrehten Filmen öffneten, ging der britische Filmemacher Patrick Keiller (London) in seinem Eröffnungsvortrag nach. Aus den Schätzen des British Film Institute führte er vier Kurzfilme von Alexandre Promio aus dem Jahr 1896 vor, die den Hafen von Liverpool zeigen. Anhand von zeitgenössischen Karten hatte Keiller die Aufnahmeorte identifiziert und die einzelnen Filme zu einer einzigen langen Kamerafahrt zusammengesetzt. Der durch die vorbeigleitenden Lagerhäuser, Docks und Schiffsmasten erzeugte Tiefeneffekt schuf eine ganz eigene Räumlichkeit, die, so Keiller, erst mit der Erfindung der Montage am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts zerbrach. Das ungeschnittene Filmbild konnte vom Auge in seiner räumlichen Ausdehnung erforscht werden, und obwohl die Filme aus der Frühzeit des Kinos folgerichtig eher mit dem Stereoskop konkurrierten, hießen sie oft "Panorama". Promio, der für die Brüder Lumiere arbeitete, nannte die Filme aus dem Liverpooler Hafen "Panorama pris du chemin de fer electrique I-IV".

          Auch Tom Gunning (Chicago) verwies auf die enge Verknüpfung von Film, Panorama und Eisenbahn um 1900. Dass nicht nur seitliche Kamerafahrten, die immerhin noch an bekannte Formen des Panoramas erinnerten, sondern auch Aufnahmen von der Spitze des Zuges als Panorama bezeichnet wurden, lässt die Frage nach dem Eigentümlichen der panoramatischen Form aufkommen. Diese "phantom rides", die so genannt wurden, weil die Lokomotive im Bild nicht zu sehen war und die Kamera scheinbar von Geisterhand durch die Landschaft bewegt wird, gaben dem Zuschauer die Illusion, das Landschaftsbild zu durchdringen. Der Fluchtpunkt, so Gunning, unterlag dabei ständiger Veränderung. Er erzeugte, entgegen seiner klassischen Funktion, ein Moment von Instabilität. Während das Bild in der zentralperspektivischen Konstruktion im Fluchtpunkt gewissermaßen verschwindet, war er in diesen Filmen der Ort, an dem das Bild immer neu entstand. Gunning bezeichnete die "phantom rides" als "Allegorien des Räumlichen", und in ihrer intensiven, die Zentralperspektive herausfordernden Räumlichkeit muss wohl auch ihr pan- oramatisches Potential gesehen werden.

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