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Deutscher Film : Der Endmoränensaurier

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Pankraz (Josef Bierbichler) und Hanusch (Benjamin Cabuk) in dem Film „Zwei Herren im Anzug“. Bild: Marco Nagel, X Verleih AG

Das ist ein After-Herbert-Achternbusch-Bombeneinschlag ins Kino der Berliner Republik. Josef Bierbichler hat aus seinem Roman „Mittelreich“ den Film „Zwei Herren im Anzug“ gemacht.

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          „Recht vielen Dank für des guade Essen, Pankraz, und gräm dich nicht so arg, ich habe es deinen beiden Schwestern auch gesagt: Die Theres is jetzt schon droben im Himmel, das weiß ich ganz gewiss. Sonst gibt es keinen Himmel, und sowas soll man nicht mal denken.“ So spricht Traute Hoess nach den zweieinhalb Minuten Anfangstiteln in ihrer sanft bestimmten hochbayrischen Diktion.

          Es ist der erste Satz des Films, und in weiterhin halsbrecherischer Geschwindigkeit fügt sie hinzu: „Übergib doch dei Sach dem Semi, dann kannst dich endlich ausruhn, hast es doch verdient.“ Fast gleichzeitig nimmt sie ein Foto aus einer geöffneten Blechkiste vor ihr und zeigt es dem hinter ihr gebeugt stehenden Pankraz in persona Josef Bierbichler: „...Des war, wie die Theres mich gfragt hat, ob du für sie der Richtige bist.“ Alles scheinbar ohne einmal Atem zu holen.

          Bang. Wie ein einziger Lindwurm-Satz, gebastelt aus bayrischer Hochsprache, scheinbar achtlos runtergerattert, trotzdem wie beiläufig geformt. Eine bessere Fremdenführerin als Traute Hoess, hinein in den Kosmos dieses Films, kann man sich kaum vorstellen.

          In bayrischer Hochsprache

          Der modern herumbildungsbürgernde BRD-Zuschauer, der hier Literaturverfilmung der bekannten Art erwartet hat, ist schlagartig irritiert. Die Figuren sind bühnenhaft zur Kamera hin angeordnet, und ihre Texte ähneln in dem, was und wie sie sprechen, Rezitationen. Die Kamera fährt zwar gleich heftig durch die Gegend, weil sie versucht – wie André Bazin („Theater und Kino“) mal schrieb – „ringsherum ein bißchen Realität herzustellen, uns eine Treppe zu bauen, damit wir auf die Bühne kommen“. Aber dieser erste kleine Monolog wirft die Frage auf: Was kommt hier jetzt auf uns zu? Guckkasten-Perspektive aus dem Zuschauerraum?

          Aber nein. Denn dafür gibt sich der Kameramann Tom Fährmann ja gleich zu Beginn den Untertitel der „Bildregie“ (den Begriff kennt man bislang eigentlich nur aus den deutschen Studio-Fernsehshows der Fünfziger bis Siebziger). Und „Zwei Herren im Anzug“ ist wahrlich ein After-Herbert-Achternbusch-Bombeneinschlag ins Kino der Berliner Republik, der sich gewaschen hat.

          Also, die Theres ist tot, es ist 1984 („Lieber Pershing II als Peter Maffay!!!“), deshalb müssen Ehemann Pankraz und Sohn Semi sich im Wirtssaal nach dem Leichenschmaus erstmal oder endlich mal einen Debatten-Bierkampf unter vier Augen liefern. Es herrscht Feindschaft zwischen Vater und Sohn. Beide haben die Theres (Martina Gedeck) geliebt, als Mutter und als Ehefrau, aber sie lieben einander nie und nimmermehr.

          Mit Bierwärmer im Glas

          Semi antwortet auf die Ansprache des Vaters (mit Bierwärmer im Glas), er solle doch wieder in den Schoß der Kirche zurückkehren: „Warum soll ich dahin zurückwollen? Wenn ich in einen Schoß zurück wollte, dann in den der Mutter, damit ich nicht auf der Welt wär’, aber das geht jetzt auch nicht mehr, die ist tot. Und ich muß mit dem Unsinn weiterleben, geboren zu sein.“ Und starrt den Vater an. Dem kommt dieser Blick plötzlich so bekannt vor, dass er ihn suchen geht auf den alten Bildern in der Blechkiste. Und, wie in „Heimat“, geht es nun zurück, zurück, zurück ... hinunter in den See.

          Der Starnberger See, diese touristisch verseuchte Vorstadtpfütze Münchens, stammend aus der geologisch jungen Zeit der Alpenfaltungen und der an ihren Rändern enstandenen „End-Moränen“ – er ist Bühne und Zuschauer zugleich. 60 Jahre Familiendrama im bäuerlichen Fischmeister-Haus – und der See schweigt. Aber nicht immer. Zwei Generationen lang Vater-Sohn-Kriege, die improvisierte Gaststätte wird derweil zur Unterkunft ausgebombter Städter und schließlich ein von Münchner Autokennzeichen umstelltes Yuppie-Öko-Lokal.

          Die Figur Pankraz ist dabei in all ihren Lebensaltern das Zentrum. Erst aufsässiges Kind, dann opernsangesfreudiger Jugendlicher, der aber die Kneipe übernehmen muss (und seine beiden älteren Schwestern gleich dazu), weil der große Bruder traumatisiert, schwer verwundet und national gesinnt aus dem Krieg Nummer eins und den nachfolgenden sechs Jahren „Psychiatrische“ zurückgekehrt ist.

          Bierbichler und Fährmann trauen sich, eine dreiminütige Ansprache des versehrten Bruders im Wirtshaus in zwei völlig felsenfesten Schankraum-Panoramen zu manifestieren, zwei Kamerapositionen, die wie Krabbenscheren den magischen Wirts-Ort wie schon zuvor als Bühne präsentieren, aber diesmal in zwei diametrale Blicke aufgeteilt.

          Eine arme bayrische Sau

          Die Sensation ist zunächst mal, wie der Hauptdarsteller und all die anderen die Sätze und Worte der Dialoge sprechen, sie mal rauh brechen, mal weich ziehen. Vor allem der Pankraz, der dabei allmählich so derart zu einer armen selbstmitleidigen bayrischen Sau mutiert, dass man beim Zuschauen über das Können Bierbichlers innerlich jubiliert.

          Das hier gewollte Aufeinanderprallen der Spielstile, das Laienhafte mancher Darsteller, daneben der bezwingende Naturalismus von Martina Gedeck, dazu die wie aus einem älteren, statischeren, „unschuldigeren“ Kino daherkommenden und dennoch umso richtiger wirkenden Choreographien! Die Schauspieler stehen manchmal fixiert in der Gegend rum, schwadronieren, manche leiern, je nachdem.

          Pankraz (Josef Bierbichler) und Theres (Martina Gedeck).

          François Truffaut sagte einst, er habe als Darsteller in seinen eigenen Filmen immer so schnell wie möglich gemacht, dass er aus dem Bild kam, um wieder von außen hinter der Kamera draufschauen zu können. Bierbichler bleibt in der Deko stehen oder sitzen, denn um ihn dreht sich sowieso der Film und die Welt.

          In den „Atlantikschwimmern“ von 1976 saß auch ein noch jugendlicher Bierbichler mit den Stars Achternbusch und dem unvergesslichen Heinz Braun in der Kneipe, hatte ein paar schöne Dialoge zu sagen, spielte damals jedoch noch all seine Aktionen und Reaktionen so ausführlich wie ein norwegisches Touristen-Kreuzschiff, das jeden verdammten Fjord bis auf den Zentimeter ausfährt.

          Von da an wurde Bierbichler von Achternbusch-Film zu Achternbusch-Film minimalistischer, und heute gelingt ihm hier eine im Detail perfekt genaue Unterscheidung seiner beiden Väter-Figuren, bis zum Höhepunkt in der denkwürdigen Faschingsnacht 1954, als er die Not des Pankraz offen, blutend quasi, zu Tage legt.

          Herbert-Achternbusch-Filme kennt natürlich heute kaum einer mehr, deswegen sei kurz gesagt: „Das Andechser Gefühl“, sein Erstling, gehört zu den radikalsten, schönsten, verzweifelt-lustigsten kinematographischen Bier-Fieber-Anfällen, die unsere westdeutsch-bayrische Filmgeschichte vorzuweisen hat. Hemmunglos wurschtig in der vermeintlich amateurhaften Form – und aber andererseits exakt dadurch in jedem Augenblick zart-punktgenau.

          Der Dialekt infiziert das Bild

          Es ist die Literatur, aus der das alles kommt, diese wie handgeschriebene, sich selbst abgerungene Literatur, die das Szepter fest in der Hand hat. Es ist die Tradition einer konvulsivisch sich aus dem bayrischen Inneren entwunden habenden, extrem vertrackt herausgezwängten Sprache, immer die Ur-Mama Marieluise Fleißer aus Ingolstadt („Für eine Liebe brauchts ein Geld“) im Kopf.

          Und dieses Dialekt-Idiom evoziert, infiziert dann das filmische Bild. Bei Achternbusch, bei Fassbinder wars so, bei Bierbichlers kunstvollem Bauernschrank von einem Film nun auch. Diese Poesie, diese Szenen brauchen den verbissenen industriellen Neo-Professionalismus des deutschen Kinos nicht. Im Gegenteil, sie kreieren fast aus dem Ärmel geschüttelt eine kraftvolle Gegenrede zur gängigen filmischen Erzähl-Rethorik. Und eine deutliche Gemahnung an einen ganz anderen Reichtum des deutschen Kinos.

          Bierbichler und Simon Donatz spielen über zwei Generationen hinweg jeweils Vater und Sohn. Beide Väter sind nicht nett zu ihren Söhnen, und der größte Widerspruch der Mütter dazu besteht in dem leise gesprochenen Satz: „.dass du aa immer so hart sei muaßt.“ Dagegen wirft der gequälte Pankraz dann sein „Es geht doch ned anders, es muaß doch sein!“ wie eine Lebenslitanei in den Ring. Und der nächste Sohn, abgeschoben, in den Sechzigern, unzüchtig angefasst beim Turnunterricht im Priester-Internat, begleitet von der Arie „Selig sind, die Verfolgung leiden“ aus der vergessenen Oper „Der Evangelimann“ – dieser Sohn hat schon früh seine Riesenportion Wut gegen den Vater im Bauch.

          Leidende Männer, wo man hinschaut

          Achternbusch hatte uns ja damals auch so einen zerrissenen Bayern vorgeführt, der mit seinem eigenen Kind nichts anfangen konnte. Diagnose? Vielleicht totaler maskuliner Voralpen-Narzissmus? Im „Andechser Gefühl“ bezahlt der Lehrer-Vater seine Familienabgeneigtheit am Ende mit dem Leben. Pankraz hier muss aber eigentlich eine viel schlimmere Strafe erleiden: Er wird im Alter immer religiöser und traktiert damit die Seinen so lange, bis alles zerbricht.

          Leidende Männer, wo man hinschaut. An sich selbst, an den Vätern, der Obrigkeit, der Priesterlichkeit, der Verwandtschaft, der Pflicht, dem Glauben...ach leckts mich doch alle am Arsch. Rein bleibt die Figur der Mutter, der Ehefrau. Noch auf dem Krankenbett am Ende, als sie nur noch Haut und Knochen darbietet. Und wer taucht schließlich aus dem See auf? Was liegt da noch an Schuld ganz unten wie eine augenöffnende Erkenntnis?

          Das grässliche Kneipenerbe wird für Pankraz zum Fluch seines Lebens, und dieser Fluch, der auch in seinem liebedienerisch, immer auf ausgewogene Außenwirkung bedachten Charakter liegt („Ich war zwar nie ein Nazi, aber kein Nazi war ich nie!!!“

          Das muss man erstmal so formuliert hinkriegen), scheint zu detonieren in jener atemberaubenden Faschingsnacht nach dem Krieg Nummer zwei, als es allen schon wieder gut geht. Was Bierbichler – und seine ehrlich tolle „Bildregie“ der Kamera – in dieser Sequenz anstellen, ist bayrisches Avantgardekino der aufmüpfigsten und wundersamsten Art. Die Sprache überragt die Bilder, ja, aber die Bilder überragen wiederum die Sprache, und so weiter wie das Kinderspiel mit den wechselweise immer schneller aufeinander gelegten Händen bis in Pax aeterna.

          Und als der klagende Wirt auf den See hinausstarrt und aus tiefster Verzweiflung Wagner-Arien ins schmelzende Eis der dämmernden Nacht hinausfistelt, hinausschreit – da könnte man sich auch vorstellen, dass – wie in Terrence Malicks „Tree of Life“ - plötzlich eine schattenartige Würm-Eiszeit-Saurierfamilie miteinander zankend und schimpfend über die Eisplatten spränge oder kröche. Und so das Elend der Familienkriege aller Erdenzeiten beschwöre.

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