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Sonny Rollins zum Neunzigsten : Der letzte Titan des Bebop

  • -Aktualisiert am

Joseph Haydn des Jazz: Sonny Rollins Bild: LAIF

Fast siebzig Jahre ist er im Geschäft, mit Miles Davis schuf er wegweisende Aufnahmen, seine Soli sind lauter kleine Dramen. Dem Jazz-Saxophonisten Sonny Rollins zum neunzigsten Geburtstag.

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          Vor drei Jahren hat der Saxophonist Sonny Rollins seine gesamte künstlerische Hinterlassenschaft dem New Yorker Schomburg Center zur Erforschung afroamerikanischer Kultur übergeben. Gefragt, warum er dieses immense Material von Noten und Notizen, Reflexionen über Gott und die Welt im Allgemeinen und Jazz im Besonderen, natürlich auch ein ganzes Konvolut spezifisch amerikanischer Alltagserfahrungen, nicht längst in Buchform herausgebracht habe, gab er zur Antwort: „Ich hatte das Gefühl, noch lernen, etwas länger leben und mehr herausfinden zu müssen, bevor ich darüber schreiben könnte.“

          Sonny Rollins, einer der Größten in der Geschichte des Jazz, der auf fast siebzig Jahre Bühnenpräsenz zurückblicken kann, wie kaum ein anderer Einfluss auf Generationen junger, wilder Tenorsaxophonisten nahm, bei allen stilistischen Umbrüchen mit von der Partie war und zu den unkopierbaren Individualisten auf seinem Instrument gehört, ist auch einer der ruhelosesten Sinnsucher, auch in den Vibrationen der amerikanischen Gesellschaft. Seine „Freedom Suite“ von 1958, gewidmet dem „Kampf des gewöhnlichen Afroamerikaners“, musste seinerzeit wegen öffentlicher Proteste gegen die „Politisierung des Jazz“ von seinem Label Riverside zurückgezogen werden, um wenig später als „Shadow Waltz“ wieder zu erscheinen. Den originalen Plattentext könnte man sich aktuell gut auf dem Pappschild mancher Demonstranten vor dem Weißen Haus vorstellen: „Es gehört zur Ironie der Geschichte, dass der Schwarze, der mehr als alle anderen Bürger die amerikanische Kultur als seine eigene beanspruchen kann, verfolgt und unterdrückt wird; dass derjenige, der mit seiner Existenz beispielhaft für Humanität steht, mit Inhumanität belohnt wird.“

          Ästhetisch unkorrumpierbar und resistent gegenüber modischem Firlefanz

          Der Hüne aus Harlem versuchte sich als Kunstmaler oder Taxifahrer in den Schluchten von Manhattan, bevor er in die Niederungen des Entertainments abdriftete. Oder er verschwand ganz von der Bildfläche, manchmal gezwungenermaßen. Vielleicht hätte die Jazzgeschichte eine andere Kurve genommen, wäre Rollins am 29. September 1955 bei der Gründung des ersten großen Quintetts von Miles Davis in Baltimore dabei gewesen, statt in der Rehabilitationsklinik von Lexington zur ersten Generation von Methadon-Probanden zu gehören. Bei seiner Entlassung wenig später war der Platz, den Davis für ihn vorgesehen hatte, für die nächsten sechs Jahre von John Coltrane besetzt; damals noch in Rollins’ Schatten stehend, bald aber ebenbürtig neben ihm und Ornette Coleman das neue Triumvirat des progressiven Jazz auf dem Saxophon bildend.

          Mit Miles Davis hat Sonny Rollins ein paar wegweisende Aufnahmen gemacht, „Diggin’“ von 1951, vor allem aber „Modern Giants“ und „Bag’s Groove“ drei Jahre später, als die Kolosse Rollins und Coltrane kurz aufeinandertrafen. In dieser Zeit müssen sie sich auf dem Podium die Hölle heißgemacht haben.

          Sonny Rollins war ein Joseph Haydn des Jazz. Man muss sich nur ein paar seiner bekanntesten Kompositionen – „St. Thomas“, „Blue 7“ oder „The Bridge“ – anhören, um zu verstehen, was Gunther Schuller mit „thematischer Improvisation“ meinte. Da werden die weitschweifigsten Soli aus kleinsten motivischen Fragmenten und Formeln, bisweilen auch aus einem einzigen, rhythmisch aggressiven da-da-da-daaa zu erdbebensicheren Klanggebäuden zusammengesetzt. Natürlich war auch Rollins, wie die meisten Bebop-Pioniere, nicht an melodischen Paraphrasen von Songthemen interessiert. Sein Hit „Oleo“ basiert auf den Harmonien von „I Got Rhythm“, ohne auch nur im Entferntesten das Ursprungsmelos anklingen zu lassen. Aber seine motivische Arbeit führte zu den formal und musikalisch-logisch kompaktesten Improvisationen des Jazz jener Zeit. Mehr noch: Alle seine Soli waren Dramen, in denen die Pausen ebenso ihre Spannung steigernde Wirkung entfalteten, wie die Staccato-Exzesse sich katastrophisch türmten. „Valse“ von 1956 löste eine ganze Welle von Stücken im Dreivierteltakt aus.

          Als er Ende der fünfziger Jahre eine Auszeit nahm und wie ein Demosthenes des Jazz täglich mehrere Stunden auf der Williamsburg Bridge zwischen Brooklyn und der Lower East Side gegen den Straßenverkehr anspielte, um seine Klänge zu schärfen, hatte er die expressive Kraft von Geräuschelementen entdeckt und in den Aufnahmen zu „East Broadway Run Down“ ausgiebig genutzt. Es wäre verwunderlich gewesen, hätte Rollins den Free Jazz verpasst oder die elektronische Fusion-Phase an sich vorüberhuschen lassen. Bevor er sich aber von der Musikindustrie rekrutieren ließ, ist er wiederum der Klischeebildung durch Rückzug aus der Öffentlichkeit entgangen.

          Rollins verkörpert den individualistischen Geschichtenerzähler des Jazz, ästhetisch unkorrumpierbar und resistent gegenüber modischem Firlefanz. Amiri Baraka, der zornige Sozialpoet aus Newark, hat nur ihm zugetraut, dem kommerziellen „Melancholy-Baby-Haufen endlich doch noch das Verständnis für den modernen Jazz einzutrichtern“. Baraka war zu optimistisch. Aber wenn man die Liste der Anerkennungen betrachtet, die Rollins zuteilwurden, mit zehn Ehrendoktorwürden und dem Polar Music Prize für „fünfzig Jahre als eine der mächtigsten und persönlichsten Stimmen des Jazz“, dann kann er sich getrost in seinem Schaukelstuhl zurücklehnen und als letzter Titan des Bebop heute ganz cool seinen neunzigsten Geburtstag feiern.

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