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Der Künstler Adolph Menzel : Die Ordnung hinter den Wimmelbildern

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Dieser Maler stand am Rand der Gesellschaft, beobachtete und malte sie aber sehr genau: Werner Busch hat Adolph Menzel eine exzellente Interpretation gewidmet, die ohne forcierte Theorien auskommt.

          Die Kunst Adolph Menzels steht quer zu den Schulbildungen, Stilströmungen und Fortschrittsetappen des 19. Jahrhunderts. Menzel, der im Dezember vor zweihundert Jahren geboren wurde und 1905 im biblischen Alter starb, ist anfangs noch Romantiker und Historist, dann vor allem Realist, später auch Impressionist und gegen Ende in manchen Zügen Symbolist. Aber alle Etiketten verfehlen seinen eigenwilligen und vielschichtigen Charakter. Fontane hat den siebzigjährigen Menzel in einem Widmungsgedicht als den gefeiert, der „sehr viel ist, um nicht zu sagen, alles; zumindest ist er die ganze Arche Noah“.

          Das soll heißen, dass dieser „Hundertäugige“, wie ihn der holländische Maler Jan Veth 1904 nennt, sein Jahrhundert in allen Dimensionen, im Kleinen und Großen, im Einfachen und Komplizierten, im biedermeierlichen Interieur und im urbanen, modernen Außen, im Nahen und Ferneren, in Gegenwart und Geschichte, in allen gesellschaftlichen Rängen und Klassen, in der Idylle wie im Krieg, im Landschaftlichen wie im Industriellen erkundet, registriert und mit wechselndem Glück gemeistert hat. Der Maler verbindet und repräsentiert auf fast verwirrende Weise die kontroversen Seiten seines Jahrhunderts: Salon und Avantgarde, Anpassung und Widerspruch, angestrengte, manchmal scheiternde Auftragskunst und verqueres Einzelgängertum. Auch im offiziellen Bereich seines Werks produzierte Menzel nicht immer konsensfähige Bilder.

          Analysen ohne forcierte Theorien

          Werner Busch, Emeritus der Berliner Humboldt-Universität, hat jetzt Menzel einer zeitgenössischen Überprüfung unterzogen. Seine Analysen liest man ohne Beschwernis, ja mit Vergnügen. Sie sind nicht, wie heute so oft, mit forcierten Theorien und Methoden belastet. Busch benutzt Menzel nicht als Steinbruch, um die Fortschrittsmythen der Moderne zu feiern: Er preist nicht einseitig den „progressiven“, sprühenden und leuchtenden, sensualistischen jüngeren Maler und schiebt dann den späteren, angeblich reaktionären Künstler beiseite.

          Ohne Zweifel hat man heute noch immer (oder gerade wieder) seine Schwierigkeiten mit Menzels früher Auftragsarbeit, mit den 400 Illustrationsentwürfen zu Franz Kuglers „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–42), mit den großen Schlachtenbildern des Preußenkönigs, aber auch dem höfischen Neo-Rokoko der Tafelrunde und des Flötenkonzerts.

          Mit aufklärerischer Insistenz nimmt sich Busch eingangs der etwas kruden Gelegenheitsproduktion des debütierenden Graphikers an, der vielfach verschnörkelten Einladungs-, Speise- und Neujahrskarten, der Briefköpfe, Diplome, Frontispizen oder Kunstvereinsaktien, und weist minutiös nach, dass hier schon fast alles enthalten ist, was der Künstler später in seinen großen Bildern entfaltet. Busch stellt klar, dass Menzels preußische Programmatik, die großen Historienbilder, meist im eigenen Auftrag entstanden, dass der Künstler sich damit keineswegs anbiederte und einhellig bejubelt wurde. Die Bilder waren oft schwer zu verkaufen. Der König verschmähte sie zunächst oder bestand auf Änderungen. Bei der „Krönung Wilhelms I. in Königsberg“ lenkte Menzel ein, bei dem pathetischen Fragment der Szene mit der Ansprache Friedrichs vor der Schlacht bei Leuthen überkamen ihn selbst Skrupel: Selbstkritisch verweigerte er später die Vollendung des Bildes.

          Einzelgänger am Rand der Gesellschaft

          Busch legt einen Schwerpunkt seiner Aufmerksamkeit auf die Interaktion von Druckgraphik, Zeichnung und Malerei. Vorsichtig untersucht er den vielberedeten Einfluss von Menzels körperlicher und psychischer Konstitution auf das Werk. Aufgrund seiner Kleinwüchsigkeit, die ihn mit der Hofnarren-Freiheit sympathisieren ließ, blieb Menzel zeitlebens Außenseiter, der nur eingeschränkt am Leben teilhaben konnte, vor allem auf Erotik verzichten musste.

          Menzel war ein Fremder in der Gesellschaft, hatte Sehnsucht nach Zuwendung, ohne sie zu erleben. So sah er sich permanent zur Selbstbehauptung herausgefordert und entwickelte eine besondere Sensibilität für Labilitäten und Ambivalenzen, für Randphänomene und Verunsicherungen. Er hatte Scheu vor der modernen „Masse Mensch“, die ihn gleichzeitig faszinierte und erschreckte. Er rang um die kompositorische Bewältigung solcher Ballungen, ob im Krieg, in Straßenszenen, bei Hoffesten, Ballsoupers oder in der Feuerhölle einer Eisenhütte. Der gewissenhafte Realist verbat sich rein ästhetische Choreographien.

          Auffällig ist ferner Menzels Interesse für Hinterhöfe und Müllplätze, für Bauplätze, Bretterverschläge, schräge und wacklige Gerüste, aber auch für Gerümpel und Umzüge. Menzel setzt seine ganze, vor allem in der Zeichnung oft abenteuerliche Virtuosität ein, um die Gleichgewichtsstörungen und Schwankungen durch gewagte Kompositionen, durch Aufsichten, Kipplagen, riskante Perspektiven und Bildschnitte zu steigern.

          Inspirierende Reisen nach Paris

          Drei Paris-Reisen (1855, 1867 und 1868) verändern gründlich sein Weltbild, sie konfrontieren ihn mit einer brodelnden Metropole und stürzen ihn ins „moderne Leben“. Menzel erlebt den durchgreifenden Umbau der Stadt, den Abbruch des alten Paris. Werner Busch weist detailliert den Einfluss und die Verarbeitung französischer Druckgraphik nach und zeigt, wie Menzel Themen und Motive populärer Blätter auf die Hochkunst-Ebene der Ölmalerei hebt. Auch für das berühmte „Eisenwalzwerk“ (1872 –75), das erste monumentale Industriebild, hat Busch eine graphische Vorlage aufgetan. Menzel lernt aber auch Courbets Spachteltechnik kennen, bewundert sie und zieht sie fortan der Feinmalerei des Pinsels vor.

          In Werner Buschs Buch wird Menzels „Realismus“ flexibel diskutiert und offengehalten. Der Künstler hatte früh mit dem romantischen Idealismus gebrochen. Er verschreibt sich kühler, distanzierter Sachlichkeit und entwickelt eine perspektivisch wie hierarchisch ungebundene, gleichsam vagabundierende Sehweise, die fast alles egalisiert, aber auch alles erprobt und sich dem Panorama wie dem beiläufigen Detail verpflichtet fühlt. Für den vitalen, fast barock inspirierten Zeichner mit seiner mobilen wie vielseitigen Optik steckt in Detail und Ausschnitt noch das Ganze.

          Dem Maler stellt sich dagegen das Ganze als Summe dieses Einzelnen dar. Er versagt sich den auktorialen Zugriff, die durchgreifende Regie und Deutung. Menzels Dilemma offenbart sich im Gegensatz zwischen seiner spontanen, kraftvoll aufgeladenen Zeichnung, die sich in den Gegenstand förmlich einwühlt, und den aus Einzelmotiven kompilierten Kaleidoskopen seiner späten Wimmelbilder.

          Ordnung und Chaos

          Busch sieht im Untertitel seines Buches Menzel „Auf der Suche nach der Wirklichkeit“. Richtiger wäre es, ihn zunehmend in die Wirklichkeit verirrt und verstrickt zu sehen. In einem Bild wie dem „Markt in Verona“ von 1882/84 („Piazza d’Erbe“), einem keineswegs südländisch heiteren, sondern durchaus dämonischen Panik-Bild, fühlt sich der Maler der Masse ausgeliefert. Das Leben stürmt auf ihn ein und bedrängt ihn. Menzel ringt um einen Überblick und Zusammenhalt.

          In der „Prozession in Bad Gastein“ (1880), einem Bild, das Busch leider nicht bespricht, geht es ordentlicher zu. Hier gibt Menzel in der Auffächerung aller möglichen Standpunkte und Reaktionen auf das sakrale Geschehen eine soziale Analyse: auf der einen Seite die gläubigen Einheimischen, auf der anderen schaulustige Großstädter, Neugierige, Gelangweilte, Skeptiker, Erheiterte und mittendrin, ein gern übersehenes Schlüsselmotiv, Menzel selbst, versteckt in der Masse, verschanzt hinter seinem Zeichenblock.

          In seinen großen Kompositionen versucht Menzel durch Kippen des Bildes und Draufsicht sich Überblick zu verschaffen und Ordnung ins Bild zu bringen. Aber er erlaubt sich keinen olympischen Blickpunkt, keine Umschichtung und Dressur der Wirklichkeit. Er nimmt sich nicht die Freiheit der französischen Impressionisten, überträgt nicht den spontanen Impuls der Zeichnung auf die Malerei, hat nicht den Mut, das wimmelnde Leben subjektiv und mutwillig zu inszenieren. Menzel scheut im Bild Auslassungen, wagt, anders als in der Zeichnung, keine Fragmentierungen, Schnitte, Abkürzungen oder Pointierungen.

          Pathetische und intensive Kriegsdarstellung

          Er beobachtet die Welt von außen und steckt zugleich mittendrin. Das Weltbild zerfällt für den Realisten – darin kann man ein bürgerlich-positivistisches wie ein skeptisch-relativistisches Bewusstsein sehen – in eine Fülle unfassbarer, gleichwertiger, sich gegenseitig relativierender Phänomene. So tüftelt er am Ende Farbteppiche und versucht darin jedem Detail malerisch gerecht zu werden. Zusammenhalt gewährleistet am Ende nur die Malerei selbst. Verborgene, kompositorische Gerüste, die ihm bei der Bewältigung der Wirklichkeitsfülle helfen, sind der Goldene Schnitt und die Achsenbildungen, nach denen Menzel seine großen Bilder anlegt. Die Aufdeckung dieser Ordnungsprinzipien hinter manchmal überwältigender Unordnung gehört zu Werner Buschs wichtigsten Ergebnissen.

          Zu den eindringlichsten Passagen des Buches gehört die Analyse von Menzels Kriegsdarstellungen. Der Historist hatte die Schlachten Friedrichs des Großen nicht verklärt, sie aber doch pathetisch inszeniert. Der Preußisch-Österreichische Krieg forderte den Zeitgenossen heraus. Aus „Pflichtgefühl“, so schreibt er, reist er im Sommer 1866 in die Nähe von Königgrätz und setzt sich extremen Erfahrungen aus. Menzel zeichnet und aquarelliert in Lazaretten, Leichenhäusern und Scheunen, in die man die Verletzten und Toten geschafft hat.

          Menzel schildert die Todeskämpfe und Entstellungen mit einer kaum erträglichen Intensität, die Goya und Dix übertrifft. Menzel war kuriert, er lehnte fortan Kriegsbilder ab, schämte sich im Brief ausdrücklich seines „Hochkirch“-Bildes von 1856 und ließ das „Leuthen“-Bild von 1859/61 unvollendet. Die Realität verscheuchte den Historismus.

          Zu bedauern ist, dass der Berliner Kunsthistoriker in einem etwas bizarren Vorwort Menzel in Exkursen zu Walter de Maria, Richard Long und Harald Szeemann umkreist – wohl um die Flagge des Fortschritts zu schwenken –, aber das nächste Umfeld der Menzel-Nachfolge übersieht. Aus den Dresdner, Leipziger und Berliner Ateliers der Nachkriegszeit ist Menzel nie verschwunden. Der WestBerliner Johannes Grützke ist sein brillanter Urenkel. Und der Leipziger Maler Bernhard Heisig nahm sogar die Auseinandersetzung mit Friedrich dem Großen wieder auf und versuchte seine Mentalität zwischen Sensibilität und Brutalität zu ergründen.

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