Der Künstler Adolph Menzel : Die Ordnung hinter den Wimmelbildern
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Dieser Maler stand am Rand der Gesellschaft, beobachtete und malte sie aber sehr genau: Werner Busch hat Adolph Menzel eine exzellente Interpretation gewidmet, die ohne forcierte Theorien auskommt.
Die Kunst Adolph Menzels steht quer zu den Schulbildungen, Stilströmungen und Fortschrittsetappen des 19. Jahrhunderts. Menzel, der im Dezember vor zweihundert Jahren geboren wurde und 1905 im biblischen Alter starb, ist anfangs noch Romantiker und Historist, dann vor allem Realist, später auch Impressionist und gegen Ende in manchen Zügen Symbolist. Aber alle Etiketten verfehlen seinen eigenwilligen und vielschichtigen Charakter. Fontane hat den siebzigjährigen Menzel in einem Widmungsgedicht als den gefeiert, der „sehr viel ist, um nicht zu sagen, alles; zumindest ist er die ganze Arche Noah“.
Das soll heißen, dass dieser „Hundertäugige“, wie ihn der holländische Maler Jan Veth 1904 nennt, sein Jahrhundert in allen Dimensionen, im Kleinen und Großen, im Einfachen und Komplizierten, im biedermeierlichen Interieur und im urbanen, modernen Außen, im Nahen und Ferneren, in Gegenwart und Geschichte, in allen gesellschaftlichen Rängen und Klassen, in der Idylle wie im Krieg, im Landschaftlichen wie im Industriellen erkundet, registriert und mit wechselndem Glück gemeistert hat. Der Maler verbindet und repräsentiert auf fast verwirrende Weise die kontroversen Seiten seines Jahrhunderts: Salon und Avantgarde, Anpassung und Widerspruch, angestrengte, manchmal scheiternde Auftragskunst und verqueres Einzelgängertum. Auch im offiziellen Bereich seines Werks produzierte Menzel nicht immer konsensfähige Bilder.
Analysen ohne forcierte Theorien
Werner Busch, Emeritus der Berliner Humboldt-Universität, hat jetzt Menzel einer zeitgenössischen Überprüfung unterzogen. Seine Analysen liest man ohne Beschwernis, ja mit Vergnügen. Sie sind nicht, wie heute so oft, mit forcierten Theorien und Methoden belastet. Busch benutzt Menzel nicht als Steinbruch, um die Fortschrittsmythen der Moderne zu feiern: Er preist nicht einseitig den „progressiven“, sprühenden und leuchtenden, sensualistischen jüngeren Maler und schiebt dann den späteren, angeblich reaktionären Künstler beiseite.
Ohne Zweifel hat man heute noch immer (oder gerade wieder) seine Schwierigkeiten mit Menzels früher Auftragsarbeit, mit den 400 Illustrationsentwürfen zu Franz Kuglers „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–42), mit den großen Schlachtenbildern des Preußenkönigs, aber auch dem höfischen Neo-Rokoko der Tafelrunde und des Flötenkonzerts.
Mit aufklärerischer Insistenz nimmt sich Busch eingangs der etwas kruden Gelegenheitsproduktion des debütierenden Graphikers an, der vielfach verschnörkelten Einladungs-, Speise- und Neujahrskarten, der Briefköpfe, Diplome, Frontispizen oder Kunstvereinsaktien, und weist minutiös nach, dass hier schon fast alles enthalten ist, was der Künstler später in seinen großen Bildern entfaltet. Busch stellt klar, dass Menzels preußische Programmatik, die großen Historienbilder, meist im eigenen Auftrag entstanden, dass der Künstler sich damit keineswegs anbiederte und einhellig bejubelt wurde. Die Bilder waren oft schwer zu verkaufen. Der König verschmähte sie zunächst oder bestand auf Änderungen. Bei der „Krönung Wilhelms I. in Königsberg“ lenkte Menzel ein, bei dem pathetischen Fragment der Szene mit der Ansprache Friedrichs vor der Schlacht bei Leuthen überkamen ihn selbst Skrupel: Selbstkritisch verweigerte er später die Vollendung des Bildes.
