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Der Künstler Adolph Menzel : Die Ordnung hinter den Wimmelbildern

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In der „Prozession in Bad Gastein“ (1880), einem Bild, das Busch leider nicht bespricht, geht es ordentlicher zu. Hier gibt Menzel in der Auffächerung aller möglichen Standpunkte und Reaktionen auf das sakrale Geschehen eine soziale Analyse: auf der einen Seite die gläubigen Einheimischen, auf der anderen schaulustige Großstädter, Neugierige, Gelangweilte, Skeptiker, Erheiterte und mittendrin, ein gern übersehenes Schlüsselmotiv, Menzel selbst, versteckt in der Masse, verschanzt hinter seinem Zeichenblock.

In seinen großen Kompositionen versucht Menzel durch Kippen des Bildes und Draufsicht sich Überblick zu verschaffen und Ordnung ins Bild zu bringen. Aber er erlaubt sich keinen olympischen Blickpunkt, keine Umschichtung und Dressur der Wirklichkeit. Er nimmt sich nicht die Freiheit der französischen Impressionisten, überträgt nicht den spontanen Impuls der Zeichnung auf die Malerei, hat nicht den Mut, das wimmelnde Leben subjektiv und mutwillig zu inszenieren. Menzel scheut im Bild Auslassungen, wagt, anders als in der Zeichnung, keine Fragmentierungen, Schnitte, Abkürzungen oder Pointierungen.

Pathetische und intensive Kriegsdarstellung

Er beobachtet die Welt von außen und steckt zugleich mittendrin. Das Weltbild zerfällt für den Realisten – darin kann man ein bürgerlich-positivistisches wie ein skeptisch-relativistisches Bewusstsein sehen – in eine Fülle unfassbarer, gleichwertiger, sich gegenseitig relativierender Phänomene. So tüftelt er am Ende Farbteppiche und versucht darin jedem Detail malerisch gerecht zu werden. Zusammenhalt gewährleistet am Ende nur die Malerei selbst. Verborgene, kompositorische Gerüste, die ihm bei der Bewältigung der Wirklichkeitsfülle helfen, sind der Goldene Schnitt und die Achsenbildungen, nach denen Menzel seine großen Bilder anlegt. Die Aufdeckung dieser Ordnungsprinzipien hinter manchmal überwältigender Unordnung gehört zu Werner Buschs wichtigsten Ergebnissen.

Zu den eindringlichsten Passagen des Buches gehört die Analyse von Menzels Kriegsdarstellungen. Der Historist hatte die Schlachten Friedrichs des Großen nicht verklärt, sie aber doch pathetisch inszeniert. Der Preußisch-Österreichische Krieg forderte den Zeitgenossen heraus. Aus „Pflichtgefühl“, so schreibt er, reist er im Sommer 1866 in die Nähe von Königgrätz und setzt sich extremen Erfahrungen aus. Menzel zeichnet und aquarelliert in Lazaretten, Leichenhäusern und Scheunen, in die man die Verletzten und Toten geschafft hat.

Menzel schildert die Todeskämpfe und Entstellungen mit einer kaum erträglichen Intensität, die Goya und Dix übertrifft. Menzel war kuriert, er lehnte fortan Kriegsbilder ab, schämte sich im Brief ausdrücklich seines „Hochkirch“-Bildes von 1856 und ließ das „Leuthen“-Bild von 1859/61 unvollendet. Die Realität verscheuchte den Historismus.

Zu bedauern ist, dass der Berliner Kunsthistoriker in einem etwas bizarren Vorwort Menzel in Exkursen zu Walter de Maria, Richard Long und Harald Szeemann umkreist – wohl um die Flagge des Fortschritts zu schwenken –, aber das nächste Umfeld der Menzel-Nachfolge übersieht. Aus den Dresdner, Leipziger und Berliner Ateliers der Nachkriegszeit ist Menzel nie verschwunden. Der WestBerliner Johannes Grützke ist sein brillanter Urenkel. Und der Leipziger Maler Bernhard Heisig nahm sogar die Auseinandersetzung mit Friedrich dem Großen wieder auf und versuchte seine Mentalität zwischen Sensibilität und Brutalität zu ergründen.

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