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Schmerz in der Kunst : Warum schreit Laokoon nicht?

Schreit Laokoon nicht, weil er gerade Atem holt? Oder weil es nicht schön wäre? Hat die Schlange schon gebissen oder beißt sie erst noch? Bild: Image Broker/Raimund Kutter

Weil er es nicht kann? Weil es lächerlich wäre? Weil Bilder eben nicht schreien? Seit Johann Joachim Winckelmann an der Laokoon-Gruppe das Ideal klassischer Kunst verdeutlicht hat, wird darüber diskutiert.

          Wer entsetzliche Schmerzen hat, schreit. An den Schmerzen des trojanischen Priesters Laokoon und an ihrer Größe kann gar kein Zweifel sein. Dem zweiten Gesang von Vergils „Aeneis“ zufolge - es gibt auch andere mythologische Herleitungen der Szene - hatte Laokoon als einziger Trojaner die List des Holzpferdes erkannt, in der Übersetzung von Johann Heinrich Voß: „Elende, ruft er von fern, welch rasender Wahn, o ihr Bürger? / Glaubt ihr hinweggefahren den Feind? und hofft ihr, betruglos / Komme vom Danaervolk ein Geschenk? So kennt ihr Ulixes?“ Und er hatte seinen Speer am Leib des Pferdes erprobt, worauf es hohl tönte. Da schickte Athene zwei riesige Meerschlangen, ihn und seine Söhne zu töten.

          Bei Vergil schreit Laokoon, mit dem Gebrüll des Opfertiers: „Ganz von Eiter die Bind’ und schwärzlichem Gifte besudelt; / Und graunvolles Geschrei hochauf zu den Sternen erhebt er: / So wie Gebrüll auftönt, wann blutend der Stier vom Altare / Floh und die wankende Axt dem verwundeten Nacken entschüttelt.“ Die Trojaner sind entsetzt und missdeuten, doppelt getäuscht, diesen schrecklichen Tod als Strafe für den vermeintlichen Frevel Laokoons mit seiner Lanze an der griechischen Gabe.

          Lessing und Laokoon

          Die sogenannte Laokoon-Gruppe, eine gut 2,40 Meter hohe Marmorskulptur, die 1506 in der Nähe von San Pietro in Vincoli gefunden wurde, ist römischer Herkunft und stammt vermutlich aus dem ersten Jahrhundert n. Chr. Im Jahr 1766 nimmt sie Gotthold Ephraim Lessing zum Anlass, um grundsätzliche Fragen über das Verhältnis von erzählender und Bildkunst aufzuwerfen. In ihrem Zentrum steht die Frage, warum Laokoon im Bildnis nicht schreit.

          Sie war zehn Jahre zuvor schon von Johann Joachim Winckelmann aufgeworfen und mit der berühmten Definition beantwortet worden, die Meisterstücke der griechischen Kunst verwirklichten „edle Einfalt und stille Größe“. Der Körper winde sich vor Schmerzen, um sie zu zeigen habe der Künstler auf ein Gewand verzichtet. Das Gesicht jedoch, in dem sich die Seele zeige, bleibe ruhig wie - eine überraschende Analogie - „die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten“.

          Die bildende Kunst nutzt den Moment

          Das Gesicht als Spiegel der Tiefe, der Schmerz als Oberfläche: Winckelmann setzte mit diesen paradoxen Bemerkungen eine Tradition in Gang, in der die ästhetischen Funktionen der Kunst zugleich als anästhetische aufgefasst wurden. Sie zeigt, wie Schmerz verwunden werden kann. Vergil erhält von Winckelmann folgerichtig einen Rüffel: Schreien ist unantik und insofern unästhetisch.

          Dem widersprach Lessing. Nicht nur fand er in „Ilias“ und „Odyssee“ zahllose Szenen, in denen Griechen sich alles andere als stoisch verhalten. Homers Helden sind keine Indianer, zwischen Weinen, Brüllen und Seelengröße sehen sie keinen Widerspruch. Doch weniger die Mentalitäts- und Kulturgeschichte, sondern der Medienwechsel erklärt für Lessing, dass Laokoon in der Skulptur nicht schreit. Bei Vergil, das hatte 1715 schon der englische Maler Jonathan Richardson notiert, schreit Laokoon, weil das Schreien ja erzähllogisch Entsetzen bei den Trojanern auslösen soll.

          In der Literatur gibt es also, anders als in der Skulptur, zwei Betrachter des Schmerzes: die Figuren und die Leser. Lessing lässt das gelten, fügt aber hinzu, dass es bei Vergil sogar drei Betrachter sind, weil das Ende Trojas dort ja von Aeneas Dido erzählt wird. Wichtiger ist für ihn, Lessing, dass Malerei und Skulptur nicht über das Nacheinander einer Erzählung verfügen, um den Charakter des Laokoon darzustellen und dadurch Mitleid zu bewirken. Weil die bildende Kunst nur den Augenblick hat, darf sie, soll es zum mitfühlenden Nachdenken des Betrachters kommen, weder ein Minimum noch ein Maximum an Affekt zeigen - beides würde die Einbildungskraft schwächen. Laokoon schreit im Bildnis also nicht, weil so jene reflektierte Rührung des Betrachters größer ist, die der Dichter auf ganz anderem Wege bewirken kann.

          Ohne Laut, ohne Wirkung

          Wieder anders erklärte kurz darauf der Berliner Altertumsforscher Aloys Hirt 1796 in Schillers „Horen“ die Sache: Der antike Künstler habe eben genau gewusst, was er zeige, beim Erstickungstod sei im letzten Krampf gar keine Äußerung mehr möglich, „Laokoon schreiet nicht, weil er nicht mehr schreien kann“. Dieser medizinische Scharfsinn ließ allerdings die Rückfrage aus, weshalb der Künstler wohl gerade jenen Moment der Unfähigkeit zu schreien gewählt hatte. Doch schon Goethe meinte 1769 beobachtet zu haben, Laokoon schreie nicht, weil seine Bauchmuskulatur in diesem Moment es gar nicht erlaube.

          1797 widmet er dem Laokoon einen eigenen Aufsatz mit der These, Skulptur könne eben doch Zeit sichtbar machen, und gerade diese tue es, indem sie zwei gegensätzliche Zustände in einen Körper banne: den Versuch, sich der Schlange zu entwinden, und die Reaktion auf den Biss - ohnmächtige Anstrengung und Schmerz. Dem entsprächen beim Betrachter die Wahrnehmung des herannahenden Übels (Furcht), die des Leids (Schrecken) und die Anteilnahme (Mitleid) (Inka Mülder-Bach, „Sichtbarkeit und Lesbarkeit. Goethes Aufsatz ,Laokoon‘“).

          Gut zwanzig Jahre danach nimmt Arthur Schopenhauer im § 46 von „Die Welt als Wille und Vorstellung“ die Frage, warum Laokoon nicht schreit, noch einmal auf. Über Lessings These, bildende Kunst könne vorübergehende Zustände nicht schildern, schüttelt er dabei angesichts vieler Gegenbeispiele ebenso nur den Kopf wie über Hirt und Goethe. Es liege doch auf der Hand, weshalb Laokoon nicht schreie: Weil die Wirkung des Schreiens auf dem Laut beruht und Marmor keinen von sich gibt. Der Künstler hätte den Trojaner nicht schreien, sondern allenfalls den Mund aufreißen lassen können. Das wiederum hätte nur Vergeblichkeit, nicht Schmerz dargestellt. Nur in der Dichtung, im Epos und noch mehr auf der Bühne, könne geschrieben werden, ohne dass es lächerlich wirke.

          Vielleicht passt dazu eine Überlegung von Walter Benjamin. Der hat einmal notiert, dass die deutsche Sprache für die Lust über ihre Beschreibung als „süß“ nicht weit hinauskomme, für den Schmerz aber eine ganze Reihe von qualifizierenden Partizipien und Eigenschaftsworten kenne: stechend, beißend, brennend, brüllend, dumpf und so weiter. Bei Vergil schreit Laokoon „wie ein Stier“ - über dieses „wie“ gebietet die Bildkunst nicht.

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