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Musikalische Früherziehung : Wie viel Ernst im Kinderspiel steckt

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Das scheint ganz dem Leitgedanken des 2005 auf Initiative von Daniel Barenboim gegründeten Kindergartens zu folgen: „Nicht Erziehung zur Musik, sondern durch Musik.“ Das soll eigentlich heißen: keine Exerzitien für Wunderkinder und Orchesternachwuchs, keine Ehrgeizbefriedigung von Eislaufmamis. „Wir wollen keinen Drill“, betont auch Leonore Wüstenberg, die leitende Erzieherin des Kindergartens. Wunderbarerweise hätten die Eltern den Sinn des Barenboimschen Ansatzes genau verstanden: „Wir haben nicht ein einziges Wunderkind-Elternpaar, das durch überzogene Ausbildungswünsche die Suche nach einer Erziehung durch Musik verhindern würde“, sagt Linda Reisch. Dennoch scheint dieses Motto gerade für einen Musikkindergarten wenig glücklich gewählt, da es zwei Erziehungsziele polarisiert, die eigentlich untrennbar zusammengehören. Die Erziehung zur Musik ist immer auch eine umfassende durch Musik - genau diese Universalität stellt ja das heutzutage so emsig erforschte Geheimnis dieser Ausdruckswelt dar.

Kappt man dieses Ziel, indem man die Musik zum bloßen Transportmittel neutralisiert, so verhindert man auch, dass sie als solche zum „Sozialisationsmedium“ werden kann, wie es Barenboim vorschwebt. Die musikalische Ausbildung in den Mittelpunkt der Erziehung zu stellen sollte nicht ständig in einen Topf geworfen werden mit der Ambition, den Musikernachwuchs aufzuforsten. Und wird nicht auch das Glück der Kinder im Angesicht der funkelnden, wie große Wesen aussehenden, mit tausend verschiedenen Stimmen tönenden Instrumente beschnitten, wenn sie es gar nicht selbst für sich entdecken, sprich: lernen dürfen? Man sollte nicht den inneren Ernst im Spiel der Kinder unterschätzen, dem die Einheit von Spiel und Ernst in der musikalischen Ausbildung eigentlich sehr entgegenkommt.

Schon so lässt sich der Zauber der Musik erfahren

„In Bezug auf die Entwicklung der musikalischen Erkenntnisfähigkeit, auf die Erweckung der Freude an musikalischer Erkenntnis, die mir für die Laienschulung wichtiger als alles andere vorkommt“, befand Ernst Krenek, „scheint es mir eher abträglich, von einer Art Tabula rasa auszugehen und nun das ganze musikalische Gebäude vom ersten Loch der Flöte angefangen Atom für Atom zusammenzutragen. Vielmehr müsste die Ganzheit des organisierten Kunstwerkes als Idealmodell von vorneherein die Idee des Lehrganges beherrschen und durchdringen.“ Dass es nicht darum gehen kann, Dreijährige mit Bachs „Kunst der Fuge“ zu traktieren, versteht sich von selbst. Man sollte aber nicht das Kind mit dem Bade ausschütten, indem man das Prinzip der Werkorientierung von vorneherein als hochgestochen karikiert. Wie es anders gehen kann, ist lang bekannt.

Schon auf den ersten Seiten eines klug entwickelten Unterrichtswerks etwa, des ersten Bandes der bei Sikorski verlegten „Russischen Klavierschule“, gibt es ein nur zwölf Takte langes, vier- beziehungsweise dreihändig auszuführendes Stück, dessen obere Partie schon die Allerkleinsten spielen können. Sie erfordert nicht mehr als das neunmalige Anschlagen der kleinen Terz. Doch die differenzierte Harmonik, die den Kuckucksruf beantwortet, macht ihn zum Protagonisten in einer geheimnisvollen, nächtlichen Landschaft. Er gestaltet eine kleine Geschichte, eine Miniaturdrama, ein inneres Erleben. Der Zauber der Musik als einer Mathematik der Gefühle, in der das Geistige und das Sinnliche auf einzigartige Weise miteinander versöhnt erscheinen, lässt sich eben mitunter schon an winzigsten Stücken erfahren, wenn sie gut komponiert sind.

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