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Claude Lanzmann über „Shoah“ : Das Unnennbare benennen

  • -Aktualisiert am

Brillenreste im Stammlager Auschwitz I Bild: Martin Lengemann/laif

Zwischen dem Verstehen der Ursachen und der faktischen Realität des Holocaust klafft ein Abgrund. Claude Lanzmann, Regisseur von „Shoah“, über die Notwendigkeit, den Blick ganz direkt auf den Schrecken zu richten.

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          Der Film „Shoah“ beruht vollständig auf dem Fehlen von Spuren. Die Nazis wollten nicht nur die Juden vernichten, sie wollten auch noch die Vernichtung selbst vernichten, das heißt die Spuren des Verbrechens, und zwar just in dem Augenblick, als sie es vollendeten. Das ist der irrsinnigste Versuch, Geschichte auszulöschen. Darüber spricht „Shoah“. Die Herausforderung kommt schon in der ersten halben Stunde des Films zur Sprache: „Das kann man nicht erzählen; das übersteigt jede mögliche Darstellung“, sagt einer der Protagonisten des Films. Und ein anderer: „Darüber darf man nicht reden.“ Der Film zeigt das Verschwinden ebenso wie das Verschwinden der Spuren, und auf diesen beiden Unmöglichkeiten basiert „Shoah“. Darauf gründet der gesamte Film. Die Zeugnisse der Männer der Sonderkommandos finden sich nur in „Shoah“, und die jüdischen Protagonisten sind sämtlich Männer dieser Sonderkommandos, denn sie sind die einzigen Zeugen des Todes ihres Volkes.

          „Shoah“ arbeitet heraus und tut nichts anderes als das. Von Anfang bis Ende entwickelt der Film sich gegen jegliches Archiv. Schon weil es keines gibt. Und weil ich nicht versucht habe, dieselben Archivaufnahmen zusammenzuschneiden, die man überall sieht, die nicht die Vernichtungslager darstellen, sondern wie die Alliierten die Konzentrationslager in Deutschland vorfanden, als sie sie befreiten, und die meist Leichen von Menschen zeigen, die an Typhus gestorben waren, in Bergen-Belsen und anderswo. In „Shoah“ gibt es keine Anekdoten. Die Episode des singenden Jungen am Anfang des Films ist eine Erfindung der Regie: Ich wusste lange vor den Dreharbeiten, dass der Film damit beginnen sollte. Aber „Shoah“ sollte keine Informationen liefern, die man in Geschichtsbüchern findet, auch wenn der Film den Historikern vieles vermittelt hat, angefangen bei den realen heutigen Orten, den realen Gesichtern und Körpern der Zeugen. Es gibt keinen Kommentar. Keine Stimme aus dem Off.

          Das ist eine Rehabilitierung des Zeugnisses. Ich habe elf Jahre an diesem Film gearbeitet, von Ende 1973 bis April 1985. Ich hätte „Shoah“ unmöglich 1946 drehen können, während des Nürnberger Prozesses. Das wäre etwas anderes gewesen. Ich habe einen Film gemacht, der von nichts ausgeht, gleichermaßen von einer Entstellung und einem Fortbestand der Orte.

          Ein gemeinsames Sterben

          Manche sagen, ich hätte den Holocaust zum Tabu erhoben. Das Gegenteil ist der Fall. Ich habe die Idee des Unsagbaren oder Unaussprechlichen niemals akzeptiert. Ich habe niemals aufgehört, das Wort zu restituieren, die Menschen zum Reden zu zwingen, und das bis in die extremen Details. „Shoah“ entsakralisiert, jenseits jeglicher Pietät. Wenn jemand in Tränen ausbricht, ziehe ich mich nicht unverzüglich zurück. Diese Tränen sind Teil der Konstruktion und Enthüllung der Wahrheit. Der Film bringt Menschen zum Sprechen, die nicht sprechen konnten. Das war eine sehr langwierige und schwierige Arbeit voll Brüderlichkeit und Liebe. Aber es war zugleich auch eine gefährliche Arbeit: Nazis ohne ihr Wissen zu filmen war etwas anderes und oft sehr riskant. Wenn „Shoah“ auch resakralisiert, dann auf andere Art, auf einer weitaus tieferen Ebene. Eine der Bedeutungen des Films lag für mich in der Auferstehung der Toten. Aber nicht im christlichen Sinne. Ich habe sie nicht wiederauferstehen lassen, um sie wieder lebendig zu machen, sondern um sie ein zweites Mal zu töten, damit sie nicht allein sterben, damit wir mit ihnen sterben. Das ist der Sinn der Reisen in „Shoah“. Wir machen sie mit ihnen. Es ist kein Film über das Überleben, sondern über den Tod, über die Radikalität des Todes, und die Protagonisten des Films sind die Sprachrohre der Toten. Sie sagen niemals „ich“, sie sagen „wir“. Sie erzählen nicht ihre persönliche Geschichte und wie sie überlebt haben. Sie sprechen für das ganze Volk. Für mich sind sie keine Überlebenden, sondern Wiedergänger. Sie sind Menschen, die von jenseits des Krematoriums zurückkehren. Keiner von ihnen hätte überleben sollen. Keiner.

          Im Bild sind Körper“, hat jemand geschrieben, „lebende Körper. Keine Leichen, keine wirklichen aus dem Archiv; sondern Individuen aus Fleisch und Blut, Gesichter...Körper, die sprechen, sich erinnern und erzählen...Diese Körper sind vergänglich, zerbrechlich, in die Zeit eingeschrieben. Sie sind zwar der vom Naziregime geplanten Vernichtung entkommen, aber leider arbeitet die Zeit an ihnen; auch sie wird die Erinnerung auslöschen aufgrund des je eigenen biologischen Todes der Überlebenden und der Zeugen. Daher der Einsatz des Films, um die Epiphanie eines einzelnen Menschen in einer bleibenden oder gar ewigen Wahrheit festzuhalten. Das Kino realisiert, was sonst nichts erreicht; es schreibt ein von Natur aus flüchtiges und vergängliches Wort in den Marmor einer die triviale Zeit überschreitenden Dauer. Die Kunst zerstört die chronologische Zeit und erschafft eine mythische, symbolische Zeit – die des Werkes. Die hinter uns liegende Zeit der Shoah findet ihre Erlösung in der – für immer – vor uns liegenden Zeit des Films ,Shoah‘. Der Film zeigt diese neue Zeit, die das einzige Objekt wird, das zu sehen ist.“

          Keine Fiktion kann der Shoah gerecht werden

          „Shoah“ konnte deshalb nur ein Film sein, weil es eine Inkarnation ist und eine Erfahrung für den, der den Film anschaut. Zentral ist hier die Frage des Bildes. Man kann nicht sehen, aber was man nicht sehen kann, muss man zeigen, und zwar mit Bildern. Ich habe ein visuelles Werk dessen geschaffen, was am wenigsten darstellbar ist. Arnaud Desplechin, ein Cinéast, den ich sehr bewundere, hat mir geschrieben: „Man filmt dort, wo es Zeugen gibt. Das Innere einer Gaskammer kann man nicht filmen, weil die Gaskammer gerade dadurch gekennzeichnet ist, dass sie keine Zeugen hinterlässt. Aber Sie haben eine Gaskammer gefilmt. Nicht das Innere natürlich (das Fehlen möglicher Zeugen, also des Gesichtspunkts), sondern Eingang und Ausgang...Die Szene mit dem Friseur Abraham Bomba. Das ist, wie mir scheint, eine endgültige Filmszene. Perfekte Inszenierung. Das Dekor unvergleichlich genau, die Figuren – die Kunden des Salons –, die Requisiten – Kamm und Schere –, die Präzision der Kamera und des Schnitts. Wir haben den Eingang einer Gaskammer gesehen und erholen uns nicht davon...Sie haben zu zeigen vermocht, was zu zeigen unmöglich schien...Diese Szene über die Gaskammern haben Sie so genial gefilmt, dass die Welt gesehen hat, oder wie Daney sagt, eine Szene, die uns ansieht, so direkt ansieht, dass wir verstehen müssen – verstehen müssen, dass wir niemals verstehen werden. Das vermag nur das Kino.“

          Das Kino zeigt, was sich nicht zeigen lässt. „Shoah“ liefert Bilder und Worte, gibt zu wissen und zu sehen. Wenn es in „Shoah“ Emotionen gibt, dann allenfalls zusätzlich. Ich wende mich an den Verstand. Aufklärung gegen Obskurantismus. „Selbst wenn es darum geht, vergangener Unmenschlichkeit aktuellen und zukünftigen Verstand entgegenzusetzen, beweist ,Shoah‘, dass Denken nach Auschwitz möglich ist“, habe ich irgendwo gelesen. Zu Spielbergs Film möchte ich lediglich sagen: Die Shoah ist eine so fürchterliche Realität, dass keinerlei Fiktion ihr gerecht zu werden vermag. „Schindlers Liste“ fabriziert letztlich nur falsche Archive, wie alle Filme dieser Art. Desplechin sagt dazu, dass „diese Filme verfehlen, was sie doch gerade filmen wollten...Dass sich ein Schwindelgefühl einstellt, wenn man etwas von dieser unterstellten Einheit wahrnimmt. Damit dieses Schwindelgefühl sich einstellt, muss man sich klarmachen, dass die Augen offen zu halten uns noch nicht unbedingt zu Zeugen macht. Dass Zeuge sein etwas ganz Besonderes und möglicherweise Unerträgliches ist.“ Und weiter: „Es gab Filme über den Krieg, die Lager, den Antisemitismus, aber wir verstanden immer noch nicht. Es bedurfte eines Films, keines Buchs, sondern eines Films, ,Shoah‘, damit wir verstanden.“

          „Shoah“ ist kein Film über den Holocaust, kein Derivat, kein Produkt, sondern ein ursprüngliches Ereignis. Diesem Ereignis hat mein Film einen Namen gegeben. Ich habe zwölf Jahre daran gearbeitet, ohne einen Namen zu haben. Ich habe den Namen erfunden, als das für die Institutionen erforderlich war. Ich fand zum Beispiel einen, der mir recht gut gefiel und der sehr abstrakt war: „Le lieu et la parole“ (Der Ort und die Sprache). Und am Ende drängte sich mir der Name Shoah auf. Nach dem Krieg suchten Rabbiner in der Bibel und fanden diesen Ausdruck, der „Zerstörung“, „Vernichtung“ bedeutet, aber dabei kann es sich auch um eine Naturkatastrophe handeln. Offensichtlich gibt es in der Bibel kein angemessenes Wort zur Bezeichnung dieser Sache, denn sie hatte noch nie stattgefunden, und es galt, das Unbenennbare zu benennen. Wenn es möglich gewesen wäre, meinem Film keinen Namen zu geben, hätte ich ihm keinen Namen gegeben.

          Das Vorhaben des Verstehens hat etwas Obszönes

          Ich entschied mich für „Shoah“, weil ich Hebräisch weder spreche noch verstehe und folglich auch nicht wusste, was dieses Wort bedeutet. Der Name war kurz und jedenfalls für mich undurchsichtig wie ein undurchdringlicher, nicht zu zerbrechender Kern. Als man mich fragte, was er bedeutete, und darauf hinwies, dass niemand ihn verstehen würde, antwortete ich, ich wolle ja gerade, dass niemand ihn verstehe, und so bestand ich auf diesem Namen. In diesem Sinne ist der Film „Shoah“ ein Akt der Namengebung. Heute bezeichnet „Shoah“ in zahlreichen Sprachen dieses besondere Ereignis, auch wenn das französische Erziehungsministerium den Begriff für offizielle Schulbücher ablehnte, weil es sich um ein „Fremdwort“ handele, und ihm den Ausdruck „extermination“ vorzog, der zum Vokabular der Nazis gehörte („Ausrottung“ oder auch „Vernichtung“).

          Ich denke, es gibt eine Einzigartigkeit und ein Rätsel der Shoah und dass ihre Einzigartigkeit gerade ihr Rätsel ist. Wie ich einmal geschrieben habe, genügt es vielleicht, die Frage möglichst einfach zu formulieren und zu fragen, warum die Juden getötet wurden. Dann tritt das Obszöne daran hinreichend zutage. Das Vorhaben des Verstehens hat selbst etwas absolut Obszönes. Nicht zu verstehen war für mich in all den Jahren der Vorarbeiten und Realisierung des Films das eherne Gesetz: Ich habe mich auf diese Weigerung versteift, als wäre sie die ethisch und praktisch einzig mögliche Haltung. Diese Vorsichtsmaßnahme, diese Scheuklappen, diese Blindheit waren für mich die unverzichtbare Voraussetzung des Schaffens. Blindheit muss hier als der denkbar reinste Modus des Blicks verstanden werden, als die einzige Möglichkeit, ihn nicht von einer buchstäblich blendenden Realität abzuwenden – also nichts anderes als Klarblick. Den Blick ganz direkt auf den Schrecken richten.

          Anders als aus Dummheit oder Böswilligkeit behauptet worden ist, bestreite ich keineswegs die Möglichkeit eines Verständnisses. Wie gesagt, habe ich alles getan, um eine Entsakralisierung und eine Restituierung der Sprache zu erreichen. Aber welche Erklärungen auch vorgetragen worden sind: der christliche Antisemitismus, die Arbeitslosigkeit in Deutschland, die Psychoanalyse, der schlechte jüdische Arzt von Hitlers Mutter, der deutsche im Unterschied zum jüdischen Geist und so weiter, sie alle sind, einzeln betrachtet oder zusammen, zugleich wahr und falsch, das heißt vollkommen unbefriedigend. Sie mögen die notwendige Bedingung der Vernichtung gewesen sein, waren aber nicht die hinreichende Bedingung, denn die Vernichtung der europäischen Juden lässt sich nicht logisch oder mathematisch aus diesem System von Voraussetzungen ableiten.

          Kampf gegen das tote Wissen

          Zwischen den Bedingungen, die die Shoah ermöglichten, und der Shoah selbst – der Tatsache der Shoah – gibt es einen Bruch, eine Kluft, einen Sprung, einen Abgrund. Die Vernichtung bringt sich nicht selbst hervor, und wer das behaupten wollte, der leugnete in gewisser Weise ihre Realität, bestritte das Auftreten der Gewalt; das hieße, deren schonungslose Nacktheit zu bemänteln, sie zu bekleiden und sich gleichsam zu weigern, sie zu sehen, ihr in ihrer ganzen Nüchternheit und Unvergleichlichkeit ins Gesicht zu blicken. Mit einem Wort, es hieße, sie abzuschwächen. Jeder Diskurs, der versucht, die Gewalt zu erzeugen, ist ein absurder Traum von Gewaltlosigkeit. Ich will nur dies sagen: Das Ereignis oder vielmehr die Sache ist von einer Art, die alle Gründe, die man dafür angeben könnte, unendlich weit übersteigt.

          Seit der Konferenz von Stockholm 2001, auf der 45 Staats- und Regierungschefs zusammenkamen, erleben wir eine institutionalisierte und globalisierte Verwaltung des Übergangs zum Vergessen, die Weitergabe eines toten Wissens. Man hat in allen Schulen, von Albanien bis zur Ukraine (in alphabetischer Reihenfolge), ein winzig kleines Buch mit allgemeinen Informationen über die Shoah verteilt. Gegen dieses tote Wissen müssen wir ankämpfen. Wenn die Shoah nichts anderes ist als ein gewöhnliches historisches Massaker und keine andere Beachtung verdient – warum nicht? Heute werden Vereinfachungen verbreitet, die lähmend wirken. Man schafft einen Gegensatz zwischen Erinnerung und Geschichte, zwischen Historikern und Zeugen: Die Zeugen werden bald tot sein, und so bleiben nur die Historiker, als einziges Fundament der Wahrheit, wie es scheint. Aber dabei vergisst man die Werke, als bildeten sie ein Hindernis für die Geschichte. Die Historiker, oder zumindest ein Teil von ihnen, entledigen sich ihrer, indem sie sie in den Himmel der Kunst verweisen. Aber die wahre Weitergabe erfolgt nur über die Werke.

          Claude Lanzmann

          Claude Lanzmann, geboren am 27. November 1925 in Bois-Colombes im Nordwesten von Paris, hat mit „Shoah“ 1985 einen Film vorgelegt, den er eine „filmische Geschichte des Holocaust“ nennt. Ein Kunstwerk, keine Dokumentation im üblichen Sinn. Denn in dem neuneinhalbstündigen Film fehlen Bilder seines Gegenstands. „Shoah“ ist die mündlich überlieferte Geschichte der systematischen Judenvernichtung; aber Lanzmann griff, um sie anschaulich werden zu lassen, nicht auf Archivmaterial zurück. Er fuhr vielmehr zu den Orten der Verbrechen, sprach mit Überlebenden der Lager wie mit SS-Kommandanten und Augenzeugen. Er benutzte falsche Identitäten und versteckte Kameras. Elf Jahre hat er an diesem Film gearbeitet. Er wird eines der großen Vermächtnisse der Geschichte bleiben.
          Lanzmanns Filme sind fast immer umstritten, wie die Kontroverse um seinen jüngsten mit dem Titel „Der letzte der Ungerechten“ zeigt. Darin geht es um den letzten Judenältesten des Konzentrationslagers Theresienstadt, Benjamin Murmelstein, der das Lager überlebte und den Lanzmann mehrmals nach dem Krieg besucht und befragt hat. Murmelstein, als Kollaborateur beschimpft, werde hier reingewaschen, lautete der Vorwurf an Lanzmann, der die Anstrengung unternommen hatte, die Zwänge aufzuzeigen, denen die Judenräte in den Konzentrationslagern unterworfen waren. Gerechtigkeit für einen, der in Wien eine Weile mit Eichmann zusammenarbeiten musste, auch darum ging es Lanzmann. Nicht ohne Kontroverse ging auch die Veröffentlichung seiner Memoiren „Der patagonische Hase“ ab. Er sei „eitel, manchmal unausstehlich, schwierig, cholerisch, schwerhörig, von sich eingenommen. Aber Memoiren sind keine quellenselbstkritische Gattung, und dass Lanzmann flunkert, überhöht, stilisiert, dramatisiert, gehört zum Charme seiner Erzählungen“ und sei jedem Leser bewusst. So hieß es in unserer Kritik vom 12. Januar 2010. Aber bei alldem ist Lanzmann derjenige, der die Möglichkeiten des Films zur Wahrheit nutzt. Wir drucken hier den Vortrag, den Claude Lanzmann am Sonntag in der Essener Lichtburg anlässlich der ersten öffentlichen Kinovorführung von „Shoah“ gehalten hat. (Verena Lueken)

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