Seit 1964 fördert die Kulturstiftung des Bundes das alljährliche „Theatertreffen“. Immer noch gilt eine Einladung als Ritterschlag. Auf den Premierenpartys wird in diesen zwei Wochen die aktuelle Lage des Theaters bestimmt: Worüber man hier spricht, das ist relevant. Geredet wird naturgemäß viel über Regisseure und Schauspieler, ein wenig auch über Autoren und Intendanten und manchmal über den einen oder anderen Bühnen- und Kostümbildner. Nur ein Theaterposten bleibt auffällig unerwähnt: der Dramaturg. Warum eigentlich? Wann hat das angefangen, dass Dramaturgen dem Theater gleichgültig geworden sind? Dass sie ihre einflussreiche Stellung eingebüßt haben und zu Hilfsarbeitern des Betriebs degradiert wurden, die organisieren, vermitteln und hier und da ein paar Sätze für das Programmheft schreiben?

Als der Beruf des Dramaturgen um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts entstand, befand sich das Theater in einer radikalen Umbruchsphase. Nicht länger ein Ort für die Unterhaltung der Adligen sollte es sein, sondern zum Medium neuer, aufgeklärter Ideen aufsteigen. Lessing, der von 1767 bis 1769 am Hamburger Schauspielhaus als erster Dramaturg der Theatergeschichte tätig war, wollte durch seine Spielplangestaltung die bürgerliche Identität stärken, das Theater zu einer „Schule der Menschlichkeit“ machen. In der Ankündigung seiner berühmten „Hamburger Dramaturgie“ schrieb Lessing: „Die Dramaturgie soll jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des Dichters, als auch des Schauspielers hier tun wird.“ Der Dramaturg als intellektueller Aufseher über das kreative Geschehen. So hoch war das Amt ursprünglich besetzt.

Programmhefte, die heute in Bibliotheken stehen

Um heute noch ein Gefühl von der Macht des Dramaturgen zu bekommen, geht man besser nicht ins Theater und liest auch besser keine Programmhefte. Der Besuch in einer alten West-Berliner Kneipe ist dafür lohnender. Dort sitzt fast jeden Abend ein Mann, den noch die Aura einer Theaterzeit umgibt, in der Dramaturgie alles andere als egal war: Dieter Sturm – der legendäre Chefdramaturg der Berliner Schaubühne. Im vergangenen Jahr, von der Öffentlichkeit unbemerkt, achtzig Jahre alt geworden, wirkt er, der an der Seite von Regieheroen wie Peter Stein, Luc Bondy und Klaus Michael Grüber das Theater intellektuell revolutioniert hat, heute wie ein vergessener Kronzeuge.

Das Verfahren ist längst eingestellt, aber er sitzt immer noch da und wartet darauf, dass ihn jemand befragt. Etwas wissen will von ihm und der „klassischen Zeit“, wie Sturm die Spanne von 1962 bis zum Ende der achtziger Jahre nennt. Sturm kam von Erlangen aus zur politischen Studentenbewegung, war mit Rudi Dutschke befreundet, leitete das Studententheater der Freien Universität und gründete gemeinsam mit Freunden erst die alte und dann die neue Schaubühne. Horváth und Marieluise Fleißer wurden von ihm wiederentdeckt, und er gab Programmhefte heraus, die so stoff- und gedankenreich waren, dass sie heute in Universitätsbibliotheken stehen. Wenn man mit Sturm über die Rolle des Dramaturgen spricht, dann hört man vor allem eines: dass er für den „Entzündungsmoment“ zwischen den drei Elementen Text, Schauspieler und Regisseur zuständig sei. Dass er aus seiner literarischen Beziehung zum Stück einen Erklärungsdrang entwickeln müsse. Er sei ein Anreger, kein Künstler, keiner für den Schlussapplaus: „Der Dramaturg muss im Dunkeln bleiben“, sagt Sturm.

Ein Hang zur Literaturabschaffung

Er spricht leise, wie einer, der daran gewöhnt ist, dass man ihm zuhört. Kleists „allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ habe er sich zur Methode gemacht bei seinen Exkursen vor und während der Proben. Für das legendäre Stein-Projekt „Shakespeares Memory“ 1976 trieb Sturm ausgiebige Recherchen, suchte Quellen zu Körperübungen aus der Zeit und exzerpierte das Werk von Erasmus von Rotterdam, um auf philosophische Einflüsse zu verweisen.

Sein größter Ehrgeiz habe immer darin bestanden, erzählt Sturm, dass jeder Schauspieler auf der Bühne wusste, was er spreche, woher seine „Gemütsparteinahme“ rühre. Dagegen, dass das allgemeine „Meinungsklima“ zunehmend das Rollenverständnis bestimme, habe er sich bis zuletzt gewehrt. Was ihn am gegenwärtigen Theater am tiefsten schmerzt, ist dessen Hang zur „Literaturabschaffung“. Für ihn, dem die Rückbindung an die Literatur als Kernkompetenz des Theaters gilt, ist die momentane „Antikonjunktur für Theaterstücke“ unverständlich. Der Dramaturg sei heute im besten Falle noch ein „Romanvernichter durch Adaption“. Mit seinem grauen Vollbart hat Sturm etwas Sokratisches an sich, wie er da sitzt und immer weiter redet, als wäre er doch noch einmal auf einer Probe. Und vor ihm säße das wissbegierige Ensemble.

Schauspieler sogar auf der Toilette

Das war also das Gestern. Und welches Selbstverständnis haben Dramaturgen heute? In einer Theaterzeit, die sich immer stärker vom Text emanzipiert und performative Prozesse mehr begleitet als inszeniert? Ist die Ära des postdramatischen auch die des postdramaturgischen Theaters? Moderne Gegenprobe aufs alte Exempel: In einem Kreuzberger Restaurant sitzt Tarun Kade, Jungdramaturg an den Münchner Kammerspielen, einem Haus, das durch seinen performanceorientierten Spielplan im Moment so radikal wie kein zweites mit den Konventionen des traditionellen Stadttheaters bricht.

1984 in München geboren, nennt Kade die Frankfurter Inszenierung von Peter Greenaways „Gold“ aus dem Jahr 2001 als sein theatralisches Erweckungserlebnis. In dieser Produktion, bei der das Geschehen im ganzen Haus stattfand, selbst auf den Toiletten Schauspieler beim Urinieren ihren Text sprachen, habe er Theater als einen Ort erfahren, der nicht abgeschlossen, sondern offen sei. Das habe den Keim gelegt für sein Theaterverständnis. In Bremen bei seinem ersten Engagement als Dramaturg habe er dann erstmals die gestalterischen Freiheiten seines neuen Berufs kennengelernt, eigene Gesprächsformate und eine Partyreihe ins Leben gerufen. Seinen Aufgabenbereich definiert er seitdem sehr variabel: Er verstehe sich als Kurator, Programmgestalter, Vermittler, aber auch als künstlerischer Teilhaber, der für die „Kommunikationsverbesserung“ während der Proben zuständig sei.

Beim Schlussapplaus tritt er mit vor den Vorhang, vom Dramaturgen als „Dunkelmann“ will er nichts wissen. Überhaupt sei das, was „die Alten“ unter Theater verstanden, vor allem „Manipulation“ gewesen. Heute herrsche bei Regisseuren größerer Respekt vor der Eigenständigkeit der Schauspieler. „Manipulation ist durch Kollaboration ersetzt worden“, sagt Kade. Flache Hierarchien, transparente Produktionsbedingungen – bei diesen Schlagworten leuchten seine Augen. Das Theater demokratischer machen, das sei heute Avantgarde.

Von Geschichte hält er nicht viel

Das Wort „Text“ fällt bei diesem Gespräch erst nach einer Stunde. Bei der Frage, warum das Theater sich der allgegenwärtigen Sehnsucht nach Erzählung und Identifikation so vehement verschließt. Auch er schaue gerne Serien, betont Kade, aber die Bühne sei für ihn ein „Ort des Realen“, der die Aufgabe habe, den „Prozess der Verwandlung, nicht die abgeschlossene Verwandlung zu zeigen“. Von einem Programmheft erwarte er folglich anstelle historischer Kontextualisierung vor allem, dass es den Probenprozess transparent mache. Nicht in erster Linie an Texten, sondern an Themen scheint er interessiert: Fragen nach dem Fortbestehen von Klassen, nach Schuld oder auch, warum Jugendliche heute so wenig Sex haben, treiben ihn um. Daraus schlägt er Funken.

Und nun? Was bedeutet das? Mit dem, was „die Alten“ unter einem „Dramaturgen“ verstanden, hat sein Selbstverständnis offensichtlich nicht mehr viel zu tun. Er führt noch den alten Namen, hat aber ein anderes Arbeitsfeld für sich entdeckt: Er ist ein Gemischtwarenhändler, der gern im Hellen steht. Statt von „Entzündung“ spricht er von „Kommunikationsverbesserung“, sein Blick ist auf die Gegenwart gerichtet, von Geschichte hält er nicht viel. Das Fatale am Berufswandel des Dramaturgen ist nicht, was an Interessensgebieten dazugekommen ist, sondern was er an Charaktereigenschaften verloren hat: allen voran seinen Stolz auf den sinnlichen Erkenntnisdrang. Deswegen ist der Dramaturg doch ein Traumberuf, weil er ein wilder, enthusiastischer Schneisenschläger zwischen den streng abgezäunten Feldern der Akademie und Kunst sein kann.

Heute, wo es wie nie darum geht, bildfixierte Zuschauer für das Theater zurückzugewinnen, sie von der stimulierenden Wirkkraft des realen Geschehens zu überzeugen, wird der Dramaturg eigentlich dringender gebraucht als je. Denn was dem Theater im Moment fehlt – seine Lust an der Unabhängigkeit, an einer eigenen Sprache, an Selbstbewusstsein gegenüber anderen Medien der Narration –, das könnte er ihm durch eine sinneskluge Programmgestaltung wiedergeben. Warum nicht einen Schwerpunkt auf expressionistisches Theater setzen, warum nicht die Wiederentdeckung vergessener Dramatikerinnen zum Spielplanmotto machen? In jedem Fall bräuchte der ideale Dramaturg heute beides – die Entdeckerfreude des Bibliothekars und das Geschick des Händlers. Dann könnte von der Dramaturgie in der Tat der Impuls für eine neue, wiedererstarkte Theaterepoche ausgehen. Wenn das Theater sich also trifft, in den nächsten zwei Wochen, dann sollte auch über die Dramaturgen geredet werden. Denn sie ganz zu vergessen – das könnt ihr Euch nicht leisten!