Eigentlich müsste Leipzig „Wagner-Stadt“ heißen, wurde dieser hier doch 1813 geboren. Aber der Meister hing nicht an Leipzig; vielleicht erinnerte sie ihn zu sehr an sein Vater-Problem oder an das Feindbild-Trio Mendelssohn, Schumann, Brahms. Er hielt es mehr mit den Residenzen Dresden und München. Leipzig schmückt sich stattdessen auch lieber mit dem Thomaskantor. Doch kurioserweise zeugte davon lange keine offizielle Auszeichnung: Erst 2003 wurde eine Bach-Plakette verliehen, und die Wahl des ersten Preisträgers war eine Überraschung. Denn sie kam einer Absage an die Tradition des romantischen Historismus gleich: Gustav Leonhardt, der Amsterdamer Organist, Cembalist und Dirigent, schien denkbar fern aller obligaten Identifikation mit der opulenten Vergangenheit. Zumal schon seine hagere Erscheinung eklatant all jenen Klischees vom barocken Kunst-Souverän widersprach, wie sie die perückenbewehrten Pykniker Bach und Händel nahezulegen schienen.

Gustav Leonhardt debütierte 1950 in Wien als Cembalist mit Bachs „Kunst der Fuge“. Galt der „Kielflügel“ damals noch als ungefüges Exotikum, so erschien Bachs polyphones Kompendium umso mehr als ein auratisches Fragment wie Mozarts Requiem oder die Neunte Bruckners. Leonhardt historisierte und entmythologisierte gleichermaßen, vertrat - auch in einem kämpferischen Buch - die These, das Werk sei eindeutig auf dem Cembalo, zumindest auf einem Tasteninstrument, spielend zu realisieren.

Geeint in Opposition zum Concertgebouw

Rätsel-Weihrauch war seine Sache nicht, eher die strenge Abgrenzung. Der Satz des Historikers Ranke: „Jede Epoche ist unmittelbar zu Gott, und ihr Wert beruht gar nicht auf dem, was aus ihr hervorgeht, sondern in ihrer Existenz selbst, in ihrem eigenen Selbst“, hätte auch Leonhardts Motto sein können. So war die Musik des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts seine Domäne, und auch dies nur eingeschränkt: Schon Mozart und Haydn waren ihm zu „modern“, allenfalls die Bach-Söhne ließ er gelten; an Händel störte ihn das „Barocke“, Prunkfassadenhafte - und an den Werken vor den englischen „Virginalists“ die zu wenig eindeutige Faktur.

So paradox dies klingen mag: Leonhardts strikter Strukturalismus, seine rigide Stil-Ästhetik, die ihn „offene“ Formen ebenso wie expressiv-theatralische Weiterungen ablehnen ließ, hatte eine gewisse Parallele in den serialistischen Reinheitsgeboten der damaligen „Darmstädter Schule“. Und in der Musikmetropole Amsterdam kam es deshalb sogar zu einer Art Schisma mit unerwarteten Allianzen: Sowohl die Verfechter der „Alten Musik“ - Leonhardt, Ton Koopman - als auch der Avantgarde - Komponisten wie Peter Schat und Louis Andriessen - taten sich zusammen wider die Hochburg des Traditions-Establishments, nämlich das Concertgebouw mit seinem berühmten Orchester.

Mitte des 18. Jahrhunderts zog er eine Grenze

Als Modernist und „Linker“ hat sich Leonhardt dennoch nicht unbedingt verstanden. Trotzdem hat er in gleich doppelter Weise den Sprung über den eigenen Schatten geschafft: Ausgerechnet er, puritanischem Bilderverbot verhaftet, hat sich als Filmschauspieler exponiert: In Jean-Marie Straubs „Chronik der Anna Magdalena Bach“ war er 1968 der Komponist - und dies fast nach Art einer Brechtschen Brechung, die manches vom romantisierenden Kopf auf die realistischen Füße stellte: Musik nicht als göttliche Eingebung, sondern als harte Arbeit - Müh’ und Plag’ im ird’schen Jammertal. Das Genie als schmalgesichtiger Schmerzensmann im Dauerkampf zwischen innerer Sendung und Obstruktion.

Der ausübende Musiker Leonhardt ist im Laufe der Jahrzehnte phantasievoller und empfindsamer geworden. Doch anders als Harnoncourt, Gardiner, Norrington oder Herreweghe wollte er nicht wissen, welch avancierte Möglichkeiten der tönende Weltgeist nach Bach noch zeitigen sollte. Für ihn ging die Musikgeschichte recht eigentlich um 1750 zu Ende. Die zwei Jahrhunderte davor aber hat er auf das vielfältigste belebt und intensiviert. Am Montag ist Gustav Leonhardt dreiundachtzigjährig in Amsterdam gestorben.