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Zum Tod von Peter Schreier : Eine Stimme wie schimmerndes Silber

  • -Aktualisiert am

Der Sänger und Dirigent Peter Schreier 2015 auf seinem Balkon in Dresden Bild: dpa

In Bachs Kantaten und Passionen war er unvergleichlich: Zum Tod des Tenors Peter Schreier, der sensible Männlichkeit mit Spiritualität verband.

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          Scherze mit Namen gehören zu den Tabus. Einmal sei’s erlaubt, das Verbot zu brechen im Sinne eines Kompliments. Hat es je einen Tenor gegeben, der seinem Namen so wenig entsprach wie Peter Schreier? Er war der Sänger der leisen Töne, des innigen Ausdrucks, der zarten lyrischen Emphase. Dies entsprach seiner vokalen Physiognomie und den klanglichen Eigenschaften und Eigenarten seiner Stimme.

          Timbrale Qualitäten sind, gerade bei Tenören, eine Frage, des Geschmacks. Peter Schreier war, anders als etwa Fritz Wunderlich, kein singendes Erotikon. Wenn aber eine Stimme wie die seine nicht unter die Haut geht, kann es auch an der Haut liegen. Von den eher Dickhäutigen kam der Einwand, Schreiers ephenbenhaftem Tenor fehle es an Sinnlichkeit; im Klang halle das Echo seiner Kreuzchor-Herkunft nach, sein Anima-Candida-Timbre liege nicht weit entfernt von dem eines edlen Vikars. Seine Kreuzchor-Vergangenheit ist auf einer Platte – „Vom Knabenalt zum lyrischen Tenor“ – dokumentiert. Da ist er mit sechzehn Jahren, damals Mitglied des von Rudolf Mauersberger geleiteten Dresdner Kreuzchor, bewegend inwendig mit „Es ist vollbracht“ aus Bachs „Johannes-Passion“ zu hören.

          Ein Privilegierter im Westen

          Dem Achtzehnjährigen wurde das Amt des Chorpräfekten übertragen. Mit zwanzig sang er zum ersten Mal den Evangelisten in Bachs-Matthäus-Passion. Als Mitglied des Dresdner Opernstudios sammelte er mit Partien wie Paolino („Die heimliche Ehe“) und Belmonte seine ersten Bühnenerfahrungen. 1959 begann er im Ensemble der Staatsoper als erster Gefangener in „Fidelio“. An die Berliner Staatsoper, die nach einem ersten Vorsingen wenig Interesse gezeigt hatte, kam er 1961.

          Als nach dem Bau der Mauer die im Westteil Berlins wohnenden Ensemble-Mitglieder ausgesperrt waren, verbesserten sich die Chancen des DDR-Nachwuchses. Die Staatsoper bot ihm, wie er sich dankbar erinnerte, die Möglichkeit, seine Partien, eingebunden in ein festes Ensemble, langsam und gründlich zu studieren. Neben den Rollen von Mozart waren es auch Rossinis Almaviva (mehr als hundertfünfzig Aufführungen in einer wundervollen Inszenierung von Ruth Berghaus), Fenton von Lortzing und Verdi, Des Grieux, der Gottesnarren in „Boris Godunow“, Leukippos in „Daphne“, David, Mime und Lensky.

          Schon Mitte der sechziger Jahre gehörte er zu den Privilegierten, die im Westen gastieren durften. 1965 sang er im Wiener Musikvereinssaal unter Karl Richter in Bachs Messe in h-Moll. Durch den Tod von Fritz Wunderlich im September 1966 wurde er in eine nicht zu heikle Rolle gedrängt: die des Nachfolgers von Fritz Wunderlich, der er weder vom Temperament noch von Stimme und Timbre sein konnte, insbesondere nicht in der Partie des Tamino, die ihm 1967 aufgenötigt wurde.

          Karajans Faible

          Der Ausweg, den er, der Tenor-Lyriker, gerade in den italienischen Mozart-Partien, suchte, lag, wie Karl Schumann notierte, „in der Flucht nach vorne, in die Dramatik, die scharfe Artikulation, in das Espressivo des Trotzes“. Zu hören ist dies in einigen Mozart-Partien wie Ferrando in „Così fan tutte“ und Tito. Gerade in Rezitativen verrät die emphatische Deklamation mit dem geschärften „S“, dass in Rom ein Caro Sassone auf dem Thron sitzt. Glückhafter war, so weiter Karl Schumann, der andere Weg: „Bejahen und Intensivieren des unentrinnbar auferlegten Timbres“.

          Der Dramatiker Jean Baptiste Ernest Legouvé hat zwischen drei stimmlichen Metallen unterschieden: Gold, Silber und Messing. Das erste ist glänzend und warm, das dritte kraftvoll und durchdringend (auch „brassy“), das zweite anmutig und bezaubernd. Schreiers Stimme hatte den lichten Schimmer von Silber, gerade durch die Hellfärbung der im Vokaldreieck hoch liegenden Vokale, besonders des „i“. Es war kein Timbre für das an den Gigli-di Stefano-Pavarotti-Klang gewohnte italienische Ohr; aber auch angelsächsische Kritiker bezeugten weniger Enthusiamus für die Stimme, als dass sie dem Künstler Respekt und oft auch Bewunderung zollten. Auch wenn er beispielsweise den Belmonte nicht mit dem élan vital von Fritz Wunderlich singen konnte, so doch mit besser gebundenen Koloraturen in der Arie „Ich baue ganz auf deine Stärke“. Ebenso bemerkenswert, dass er beim ,Slalom‘ durch die Sechzehntel von Idomeneos D-Dur-Allegro „Fuor del mar“ nicht ,aneckte’.

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