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Richard Strauss : Was für ein begabter Kegelbruder!

Erfolgreich und angesehen. Auch heute ist Richard Strauss ein Komponist, an dem niemand vorbei kommt. Bild: dpa

Der vor 150 Jahren geborene Richard Strauss war der erfolgreichste Komponist seiner Zeit. Man hat sich angewöhnt, seine himmlische Musik von seinem spießigen irdischen Lebenslauf sauber zu trennen. Warum?

          Strauss ist heute immer noch, was er schon zeitlebens unbedingt sein wollte und auch wurde: der meistgespielte Komponist des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Größte. Der, an dessen Werk niemand auf dem Musikmarkt vorbeikommt. Glückwunsch! Aber außerdem – und diese Feststellung ist weder spitzfindig, noch übertrieben – muss man in Richard Strauss, nachdem Jean Sibelius endlich durchgesetzt und repertoirefähig wurde, was ebenso von der Neuen Wiener Schule gilt, nunmehr den Verkanntesten und Umstrittensten unter den Komponisten der Moderne erkennen; einer „Moderne“, an der er zugleich entschieden Anteil nahm, die er aber auch von Herzen verachtete. Dies ist der erste Widerspruch.

          Eleonore Büning

          Redakteurin im Feuilleton.

          Es gibt noch einen zweiten. Bis heute wird die Strauss-Rezeption geprägt von der breitesten und rückhaltlosen Anerkennung des handwerklichen Könnens einerseits und, andererseits, von einem tiefen Unbehagen an der Unmoral und Unernsthaftigkeit dieses ambivalenten Menschen, den man auf keinem Foto je lächeln sah, und seiner teils verführerischen, teils überwältigenden Musik.

          Dieser Widerspruch spiegelt sich selbst noch in den jüngsten musikwissenschaftlichen Veröffentlichungen zum Strauss-Jubeljahr. Da wird, wie seit eh und je, vom Einerseits ins Andererseits geeiert und wieder zurück. Einzig Walter Werbeck, verdienstvoller Herausgeber des neuen, bei Metzler-Bärenreiter verlegten Richard-Strauss-Handbuches, nimmt einen neuen Anlauf. Er versucht in seinem Beitrag „Strauss-Bilder“ einige der kursierenden Klischees vom „skatspielenden Bajuwaren“ oder vom „Verräter an der Moderne“ oder vom gemütvollen Nazi-Kollaborateur zu korrigieren. Davon abgesehen lacht man heute noch gern über den alten Witz, den sich der gescheite Komponistenkollege Adrian Leverkühn einst erlaubt hat, aus Anlass einer „Salome“-Aufführung – oder vielmehr, über das, was Thomas Mann diesem seinem Romanhelden dazu 1947 in den Mund legte: „Was für ein begabter Kegelbruder! Der Revolutionär als Sonntagskind, keck und konziliant. Nie waren Avantgardismus und Erfolgssicherheit vertrauter beisammen. Affronts und Dissonanzen genug. - und dann das gutmütige Einlenken, den Spießer versöhnend und ihm bedeutend, daß es so schlimm nicht gemeint war.“

          „Salome“, „Rosenkavalier“ und „Metamorphosen“

          Ja, wir bewundern die Musik von Richard Strauss. Manchmal lieben wir sie sogar. Vielmehr: Einiges davon. Und es gibt etliche schöne Stellen, die man nicht anders als lieben kann und muss.

          Der trunkene Ruf des jungen Narraboth zum Beispiel, wenn er die Prinzessin Salome mit dem Mondlicht vergleicht. Oder Salomes Tanz, womit sie sich den Kopf des Jochanaan erwirbt. Ihr Kuss. Oder Elektra, wie sie tanzt und zugrunde geht daran. Ihr bitonaler Fortissimoschrei. Ihre wortlose Glückseligkeit, die still im Orchester aufblüht, als sie Orest erkennt. Oder die mit einer altmodischen Verzierung, einem höflichen Kringel, wie aus der Luft gezogen, beginnende Introduktion zu „Capriccio“, diesem sentimentalen Eskapismus-Sextett aus blutiger, dunkler Zeit. Oder das Rätsel der schwärzlichen, schmerzlichen, späten „Metamorphosen“ von 1945, darin Strauss vielleicht einen fundamentalen Lebensirrtum bedauert hat; vielleicht aber auch einfach nur der Trauer Ausdruck gab, das die schönen Opernhäuser, in denen man seine Werke aufgeführt hatte, jetzt kaputtgebombt waren und sein schönes Geld futsch war. Oder aber, aus der frühen Zeit, das heitere öffentliche Selbstgespräch der Marschallin. Oder das geniale finale Terzett aus dem letzten Akt vom „Rosenkavalier“, wovon zwar die wenigsten je ein Wort verstanden haben, weil da zwei, nein, drei hohe Frauenstimmen einander umschlingen, jedoch die Töne dennoch in vielen Zungen überdeutlich sprechen von dem, was im Innern dieser drei da gerade an Unaussprechlichem so vor sich geht.

          Er wollte das Rad nicht neu erfinden, sondern mit seiner Musik erfolgreich sein: Richard Strauss in jungen Jahren.

          „Visuelle Klanglichkeit“ hat die Musikwissenschaftlerin Anna Amalie Abert diesen Zustand einmal genannt. Worte versagen, sie zerbröseln, sie kündigen den Dienst auf; und das Orchester springt dafür ein. Mit Tonmalerei im wörtlichen Sinn, dem Nachzeichnen etwa von Vogelruf, Schwerterklappern, Blitz und Donnerhall, wie es seit der frühen Barockmusik beliebt und üblich war, hat diese Sprache des „Visuell-Klanglichen“ bei Strauss nichts mehr gemein. Vielmehr mit romantischer Seelenmalerei – und natürlich mit der Autonomie des psychologisierenden Wagnerschen Orchesters, das immer etwas gescheiter ist, als die Sänger es sein dürfen.

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