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Wolfgang Rihm zum Sechzigsten : Er macht ja doch, was er will!

  • -Aktualisiert am

Der Lehrling: Wolfgang Rihm 1984 Bild: Peter Peitsch

Von Mantra und Tierkreis zu Komposition und Paraphrase: Wie es dem jungen Wolfgang Rihm gelang, bei Karlheinz Stockhausen zu studieren, ohne Jünger zu werden.

          9 Min.

          Im Frühsommer 1972 legt Rihm in Karlsruhe die Abiturprüfung ab und fast gleichzeitig an der Musikhochschule sein Staatsexamen in Komposition und Musiktheorie. Er ist fertig. Er verschwendet keine Zeit, er will nach Köln, zu Stockhausen.

          Rihm bewirbt sich nicht im Sekretariat der Hochschule, sondern persönlich beim Meister. Stockhausen antwortet postwendend, er unterschreibt mit grüner Tinte: „Lieber Herr Rihm, heute bekam ich Ihren burschikosen Brief, und ich kann zwischen den Zeilen lesen. Kommen Sie also vorbei... Allerdings schicken Sie eine Partitur mit der Anmeldung und bitten Sie um die Mitteilung, wann die Aufnahmeprüfung ist. Die Aufnahmeprüfung besteht aus dem Vorspielen, -singen, -was-auch-immer eines eigenen Werkes. Anschließend möchte ich eine kleine Klausur mit den Anmeldenden machen. Ich gebe eine Formel als Material, und die Anmeldenden schreiben ein Stück damit. Wenn Sie aber mit mir arbeiten wollen, so muss es klar sein, dass Sie wenigstens zwei Jahre nichts anderes vorhaben. Sonst gehen Sie besser woanders oder nirgendwohin. Freundlich grüßt Sie K. Stockhausen“.

          Bei der Partitur, die Rihm daraufhin nach Köln schickt, handelt es sich um die fertigen Teile von „Morphonie“. Wiederum reagiert Stockhausen postwendend, er schreibt eindeutig eine Ablehnung - verbunden mit einer ebenso eindeutigen Ermutigung: „Ihre Partituren habe ich gelesen und ich sage Ihnen, lieber Herr Rihm, dass es besser für Sie ist, wenn Sie nicht mehr an einem Kompositionsseminar teilnehmen. Wenn Sie die Ohren und Augen weit aufmachen, können Sie alles selber lernen. Wenn Sie Aufführungen dieser Stücke hören, werden Sie auch sofort herausfinden, womit Sie nicht einverstanden sind, und an welchen Stellen ES passiert ist. Meine Kritik kann an diesen Stücken nichts ändern. Alles hängt davon ab, ob die Struktur Ihres Wesens rein ist und sich im weitesten Maße intuitiv bestimmen lässt. An beiden habe ich meine Zweifel. Aber diese Hauptarbeit müssen Sie jetzt selber an sich leisten. Machen Sie ein gutes Abitur! Alles Liebe von Ihrem Stockhausen.“

          Der Meister: Karlheinz Stockhausen 1989

          Wieder ist die Unterschrift grün. Es versteht sich, dass Rihm sich nicht abschrecken lässt. Wer würde denn nicht gern genauer wissen, was „ES“ ist in der Musik und an welchen Stellen „ES passiert“?

          Vor dem Abendbrot beim Meister das Gebet

          Im Sommer 1972 zieht Wolfgang Rihm aus der Karlsruher Wohnung der Eltern aus und um nach Köln. Seine erste eigene Wohnung ist billig, sie liegt in Köln-Kalk, rechtsrheinisch, also auf der domabgewandt „falschen“ Rheinseite, der „schäl Sick“. Der Vater überweist ihm monatlich 400 Mark, die in aller Regel nach drei Tagen aufgebraucht sind, weil zunächst immer erst einmal die Schulden des Vormonats beglichen werden müssen, und zum Jobben, wie es andere Studenten tun, hat Rihm einfach keine Zeit. Er muss komponieren. In Köln gewöhnt er sich an, alles nach Möglichkeit zu Fuß zu erledigen. Es bleibt dies die einzige Sportart, die Rihm, neben dem gelegentlichen Schwimmen in Kies- oder Berg-Seen und anderen gratis und chlorfrei begehbaren Gewässern, bis heute betreibt.

          Nur der Unterricht bei Stockhausen, der muss auf jeden Fall mit öffentlichen Verkehrsmitteln erreicht werden. Er findet beim Meister zu Hause statt, 25 Kilometer außerhalb von Köln, in Kürten. Stockhausen unterrichtet nicht in der Musikhochschule, er empfängt die Studenten gruppenweise bei sich daheim, in seinem ihm in den Sechzigern von dem Architekten Erich Schneider-Wessling entworfenen Fluxus-Künstlerhaus aus Glas, Holz, Stahl und Beton.

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          Der Meister erzählt etwas über seine Werke, die Schüler lauschen, die Haushälterin macht Tee und schmiert Brote für alle, vor dem Abendbrot wird gebetet. Es ist dies eine völlig andere Form von Unterricht, als ihn Rihm bisher bei Velte oder Fortner erfuhr. Fast ein Dutzend Musikstudenten aus aller Herren Ländern sind mit ihm in Kürten versammelt, darunter auch etliche, für die Stockhausen schon jetzt eine Art Heiliger ist. Rihm trifft hier auf die neuseeländische Komponistin Gillian Bibby, auf den späteren Musikwissenschaftler Wolfgang Grandjean und den kanadischen Komponisten Claude Vivier, der so früh und tragisch schon zehn Jahre später sterben sollte, ermordet von einem Pariser Strichjungen. Rihm erinnert sich, dass es immer lustig zuging, wenn er mit Vivier gemeinsam unterwegs war und sie über die Stücke sprachen, die sie gerade in Arbeit hatten. Vivier erklärte einmal in einer seiner skurrilen Selbstauskünfte, er, Vivier, sei dank Stockhausens kosmischer Kräfte überhaupt erst in diesem Jahr in Kürten neu geboren worden.

          Rihm, das verlorene Schaf?

          Der eigentliche Unterricht galt ausschließlich dem Œuvre Karlheinz Stockhausens, insbesondere einem Stück, dessen Uraufführung er gerade vorbereitete: die sogenannte „Europa-Version“ von „Momente“, das heißt, die um gut eine halbe Stunde erweiterte, große Version dieses Stückes, die dann am 8.Dezember 1972 in Bonn zur Aufführung kam. Stockhausens Studenten hatten freien Zugang zu allen Proben im Funkhaus des WDR, wovon Rihm auch fleißig Gebrauch machte, Stockhausen beim Selbstdirigieren von soeben Fertig-Komponiertem beobachtend, wobei ihm klar wurde, dass er selbst, Rihm, das Dirigieren gar nicht erst anfangen wollte. „Wann immer wir Lust hatten, konnten wir dabei sein. Da hat man enorm viel gelernt, über das Stück, über die Technik des Ablaufs, wie sich das alles zusammensetzt, und dann natürlich die Aufführung, die sehr eindrücklich war. Das Stück fand ich wunderbar, ich liebe es immer noch sehr. Bis heute habe ich sozusagen Momente aus den ,Momenten‘ auswendig im Ohr präsent, bestimmte Einsätze, ich höre so eine gespreizte Sext, ein hohes Trompeten-Des und ein tiefes Posaunen-F, vielleicht irre ich mich in den exakten Tönen...“

          Stockhausen hatte gerade damit begonnen, an „Inori“ zu arbeiten, einem Auftragswerk für Donaueschingen, seiner ersten groß ausgeführten Formel-Komposition. Was die Schüler unterdessen in Arbeit haben, sieht er sich zwar auch gelegentlich an, pflegt aber nichts oder nur wenig dazu zu sagen. Eigentlich habe er wohl keinen seiner Studenten so richtig ernst genommen, glaubt Rihm: „Mich hielt er sowieso für ein verlorenes Schaf. So gerne, wie ich dabei war damals, so hatte ich doch immer das Gefühl, dass er mich nachsichtig betrachtet hat, mitleidig fast, als denke er: ‚Bei dem ist ja Hopfen und Malz verloren, da kann ich reden, was ich will, der macht, was er will.‘“

          Das gegenseitige Interesse zweier Kraftmenschen

          Sicher hatte Stockhausen damit recht. Die meisten seiner Schüler kamen ohnehin nicht zu ihm nach Köln in der Absicht, sich handwerkliches Rüstzeug abzuholen, und das galt auch für Rihm: Seines Handwerks war er sich zu diesem Zeitpunkt schon sicher (wenn auch, frei nach Schumann, des Lernens kein Ende sein kann).

          Aber Rihm war auch nicht, wie Vivier und einige andere, nach Köln gekommen, um sich an einem Idol emporzuranken, um als Jünger eine Art Identitätsfindungsprozess zu durchlaufen. Wer er ist, was er kann und will, darüber war sich Rihm schon relativ früh klar. An Stockhausen fasziniert ihn eher die von der seinen so gänzlich verschiedene Denk- und Arbeitsweise: das andere, Fremde. Dazu kommt das Interesse, das ein Kraftmensch naturgemäß für den anderen empfindet.

          Stockhausen bezeichnete sich selbst gelegentlich als den Beethoven der Moderne. Er rechnet zu den Künstlern, die die Gesetze des Handelns für sich selbst immer wieder neu erfinden, und sein besonderes Charisma gründete sich auf die Idee der Unabhängigkeit, auf seinen Esprit, seinen Freiheitsdurst, seine Egomanie und seine Aggressivität, die man vielleicht besser rücksichtslose Ehrlichkeit nennen sollte. Rihm ist von ganz anderem Temperament. Er, der Wohlbehütete, das Glückskind, ausgestattet mit einem manchmal jähzornigen, aber im Prinzip doch versöhnlichen Naturell, begegnet der Außenwelt grundsätzlich nicht mit Schärfe und Abgrenzung, er kommt ihr freundlich entgegen - auch, wenn er mit Gegenliebe nicht allezeit rechnen kann.

          Geschäftliche Beziehung mit esoterischen Anklängen

          Es kann sein, dass Rihm bei seinem kurzen Ausflug in Stockhausens Welt hoffte oder ahnte, es müsse, bei allen Widersprüchen, doch eine gewisse Seelenverwandtschaft vorhanden sein. Unter dem Strich hat Rihm das Kölner Jahr aber nicht viel gebracht, jedenfalls nichts, was er sich nicht ebenso gut auch aus der Ferne und aus eigner Anschauung hätte erwerben können. Ein Blick ins Werkverzeichnis lehrt, dass der zuverlässige Kreativitätsfluss seines Komponierens in diesem Jahr ins Stocken kommt. Nach zwei Semestern ist Schluss. Rihm geht zurück in den Süden, nach Freiburg, der Freundin Andrea zuliebe, die dort an der Freiburger Uni Kunstgeschichte studiert.

          Später hat sich Wolfgang Rihm immer wieder dankbar und mit Behagen an die Kölner Zeit erinnert. Der Kontakt zu Stockhausen blieb lebendig. Anfangs hat er ihn noch ab und zu besucht, außerdem traf man sich bei Aufführungen. Später wurde die Verbindung dünner, sporadischer, und in den Achtzigern, als Rihm etliche Ehrenämter und öffentliche Funktionen im Musikleben übernommen hatte und selbst zu einer Netzwerk-Adresse für Jüngere geworden war, nahm die Beziehung sogar geschäftliche Züge an. Rihm hielt eine emphatische Laudatio auf Stockhausen, als der 1986 in München den Ernst-von-Siemens-Musik-Preis bekam, eine Rede, die das distanzierte Verhältnis der beiden sehr schön spiegelt und sich doch konzentriert einlässt auf einige Stockhausensche Schlüsselstücke, von „Licht“ und „Mantra“ erzählt, von „Momente“ und „Tierkreis“.

          Der Briefwechsel der beiden, der zu einem Teil im Basler Rihm-Archiv der Sacherstiftung aufbewahrt wird, zeigt, dass Stockhausen verschiedentlich bei seinem Ex-Schüler anklopfte, in der Annahme, er könne ihm nützlich sein. Und es kam vor, dass Stockhausen die Beunruhigung, die ihn angesichts der Publikumserfolge seines ehemaligen Schülers erfasste, nicht länger verbergen wollte und sich über die bequemen Orchester beklagte, die nichts anderes mehr aufführen wollten als ‚einfache‘ Sachen wie die von Rihm und Pärt, nicht mehr seine, Stockhausens Stücke.

          Schalten und walten im musikalischen Kosmos

          Für die futterneidischen unter den Komponisten, deren es ja stets viele gibt (was in Anbetracht der traditionellen Brotlosigkeit dieses Metiers sogar verständlich ist), wurde Stockhausens Rihm-Kritik zur gern zitierten Referenz. Bezeichnenderweise hat Rihm seinerseits im Gespräch mit anderen Komponisten immer wieder Stockhausens Partei ergriffen, zu unterschiedlichen Zeiten seiner Karriere. Vehement widerspricht er, zum Beispiel, Luca Lombardi, als der 1979 in einem Gespräch in der Villa Massimo darauf beharrt, Rihms heuristische Klangsinnlichkeit und Stockhausens prädisponierte Serialität kämen wohl von völlig verschiedenen, fremden Sternen, die nichts miteinander zu tun hätten. Rihm antwortet: Ja, gewiss, er, Rihm, mache vielleicht die „schmutzigere Musik“; doch habe er von Stockhausen viel gelernt: „Ich habe nicht nur Stücke geschrieben, in denen die Artikulation der Makroform von Anfang an determiniert war, sondern auch Stücke, wo der einzelne Moment wichtig wurde, von dem aus sich dann die vollständige Form erst entfaltete. Der Sinn für die Proportionen und die Dauern ist bei Stockhausen mehr als bei jedem anderen entwickelt. Auf der anderen Seite gibt es bei ihm immer ein Moment von Künstlichkeit, das Probleme auch für das Verständnis seiner Musik birgt. Wenn ich allerdings Stücke wie ‚Gruppen‘ oder ‚Inori‘ höre, bin ich tief berührt von der Kraft, die diese Musik hat und die, glaube ich, jeden erreicht.“

          Ähnlich äußert sich Rihm später gegenüber Konrad Böhmer bei einem Gespräch in Hamburg, geführt Mitte der Achtziger. Als Böhmer, ebenfalls Stockhausen-Schüler (wie Lombardi und Rihm), seine persönlichen Erfahrungen verallgemeinert und meint, jeder junge Komponist müsse Stockhausen und dessen Ordnungsprinzipien fliehen, er „könne nur abhauen“, wolle er zu einem eignen Ausdruck finden, da entgegnet Rihm: „Abgehauen bin ich nicht, weil ich auch nicht gepilgert bin. Ich war einfach dort und konnte die riesige Anstrengung in mich aufnehmen, die für mich darin bestand, dass es weniger dieses Ordnungsstreben, sondern Stockhausens ‚Einschübe‘ waren, die mich in Bewegung setzten. Also genau jene Stellen, wo er merkt: ‚Da muss noch etwas hinein. Erlaubt es die Ordnung? Mir egal, ich setze da etwas hinein!‘ und er das auch tut. Da habe ich gesehen, dieser Mann schaltet und waltet im Material und in den Gegebenheiten des musikalischen Kosmos zwar nach einem Entwurf, aber er wirft den Entwurf dann auch um, wenn er selbst gefordert ist als der künstlerische Setzer.“ Diese Wortwahl verrät etwas über Rihm selbst, sie spricht subkutan auch von Identifikation.

          Irreführend harmlose Paraphrasierung

          Sicher, er wollte weder ein Stockhausen-Jünger werden noch ein Stockhausen-Pilger sein. Trotzdem hat er sich eine Reliquie aufbewahrt aus jener Zeit, ein Autogramm Stockhausens, mit persönlicher Widmung. Mit Datum vom 30.April 1972 (kurz vor oder nach der Aufnahmeprüfung) notiert Stockhausen für seinen Schüler auf das Programmheft eines RAI-Konzertes, das er gerade in Rom programmiert hatte, zwar nicht mit eigner Musik, vielmehr mit Stücken von Sylvano Bussotti, einen Merksatz: „Lieber Wolfgang Rihm, bitte folgen Sie ganz Ihrer inneren Stimme. Ihr Stockhausen“.

          Dieser Satz passt immer: Es ist ja kein Künstler, wohl kaum ein Mensch denkbar, dem er nicht ins Stammbuch geschrieben werden sollte. Rihm nimmt ihn ernst und er versteht ihn als Nornenspruch, wie er sagt: „sowohl im Hinblick auf die Poiesis als auch auf die Lebensführung“. Jahrzehntelang hing dieser Zettel, mit einer Reißzwecke befestigt, über seinem Schreibtisch an der Wand, 2010 wird er in der „Schicksal“-Ausstellung in Marbach gezeigt, heute im Sacher-Archiv verwahrt.

          In seinem Stockhausen-Jahr vollendet Rihm nur wenig, aber er schreibt an großen und biographisch wichtigen Brocken. Die Arbeit an „Morphonie“ kommt ein wesentliches Stück voran. Daneben entsteht ein gut zwanzigminütiges Trio für Klavier, Cello und Schlagzeug, das er „Paraphrase“ tauft. Ein irreführend harmloser Titel, zumindest, wenn man paraphrasieren so auffasst, wie dieser Begriff traditionell in der Musik verwendet wird: als den Kommentar zu etwas bereits Vorhandenem, als Anlehnung an etwas Bestehendes, verbunden mit Variation, Schmuck, Auszierung.

          Erst bei der Arbeit wird er zum Komponisten

          Tatsächlich geht es glitzernd zu in diesem komplexen Stück. Es verlangt den Spielern einiges an Virtuosität ab, es enthält sogar Passagen, die luftig und witzig wirken, andere wiederum, in denen ein Rhythmus pulst, als gelte es ein Tänzchen. Doch liegt dem planvolle Konstruktion zugrunde. Schon mit den ersten Tönen teilt sie sich als Spannungsverhältnis zwischen Punkt und Linie mit, und in jedem der sechs klar gegliederten Sätze ändert sich die Physiognomie. Wenn hier etwas „paraphrasiert“ wird, so ist dies, deutlich erkennbar, eine Reihe, allerdings keine aus zwölf Tönen gebaute, vielmehr eine sogenannte „Atmungsreihe, die Melodien, Intervalle und Akkorde in ihrer Abfolge definiert als immer weiter oder immer enger geformte Proportionen“. Und Rihm ergänzt, sich ins Paradox flüchtend: „Wenn man es frei auffasst: eine serielle Komposition“.

          Man kann also dieses Werk, das er unmittelbar unter dem Eindruck der Stockhausenschen Vorlesungen entwarf, als eine Art seriellen Selbstversuch verstehen. Und in dem Kommentar dazu, den Rihm 1976 für das Programmheft der Uraufführung verfasst hat, findet sich ein Satz, der von dem runenhaft geraunten Bekenntnis Claude Viviers nicht allzu weit entfernt ist: „Wurde ich doch“, schreibt Rihm, „bei der Arbeit an dem Stück eigentlich erst zum Komponisten.“

          Später, aus Anlass der österreichischen Erstaufführung in Graz, spricht er dann von einem „Stück der freiwilligen Systemzwänge“ und einem „Stück der Selbstfindung“. Und noch später, aus Anlass der Platteneinspielung des Werkes, befragt von Wolfgang Hofer, erklärte Rihm: „,Paraphrase‘ war als durchgängiger Prozess geplant, als durchgehaltene Komponier-Anstrengung, als durchgestandene Selbst-Prüfung. So gesehen: mein Gesellenstück, selbst gemeistert. Noch heute: Stolz darauf, daran, darüber.“

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