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Wolfgang Rihm zum Sechzigsten : Er macht ja doch, was er will!

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Irreführend harmlose Paraphrasierung

Sicher, er wollte weder ein Stockhausen-Jünger werden noch ein Stockhausen-Pilger sein. Trotzdem hat er sich eine Reliquie aufbewahrt aus jener Zeit, ein Autogramm Stockhausens, mit persönlicher Widmung. Mit Datum vom 30.April 1972 (kurz vor oder nach der Aufnahmeprüfung) notiert Stockhausen für seinen Schüler auf das Programmheft eines RAI-Konzertes, das er gerade in Rom programmiert hatte, zwar nicht mit eigner Musik, vielmehr mit Stücken von Sylvano Bussotti, einen Merksatz: „Lieber Wolfgang Rihm, bitte folgen Sie ganz Ihrer inneren Stimme. Ihr Stockhausen“.

Dieser Satz passt immer: Es ist ja kein Künstler, wohl kaum ein Mensch denkbar, dem er nicht ins Stammbuch geschrieben werden sollte. Rihm nimmt ihn ernst und er versteht ihn als Nornenspruch, wie er sagt: „sowohl im Hinblick auf die Poiesis als auch auf die Lebensführung“. Jahrzehntelang hing dieser Zettel, mit einer Reißzwecke befestigt, über seinem Schreibtisch an der Wand, 2010 wird er in der „Schicksal“-Ausstellung in Marbach gezeigt, heute im Sacher-Archiv verwahrt.

In seinem Stockhausen-Jahr vollendet Rihm nur wenig, aber er schreibt an großen und biographisch wichtigen Brocken. Die Arbeit an „Morphonie“ kommt ein wesentliches Stück voran. Daneben entsteht ein gut zwanzigminütiges Trio für Klavier, Cello und Schlagzeug, das er „Paraphrase“ tauft. Ein irreführend harmloser Titel, zumindest, wenn man paraphrasieren so auffasst, wie dieser Begriff traditionell in der Musik verwendet wird: als den Kommentar zu etwas bereits Vorhandenem, als Anlehnung an etwas Bestehendes, verbunden mit Variation, Schmuck, Auszierung.

Erst bei der Arbeit wird er zum Komponisten

Tatsächlich geht es glitzernd zu in diesem komplexen Stück. Es verlangt den Spielern einiges an Virtuosität ab, es enthält sogar Passagen, die luftig und witzig wirken, andere wiederum, in denen ein Rhythmus pulst, als gelte es ein Tänzchen. Doch liegt dem planvolle Konstruktion zugrunde. Schon mit den ersten Tönen teilt sie sich als Spannungsverhältnis zwischen Punkt und Linie mit, und in jedem der sechs klar gegliederten Sätze ändert sich die Physiognomie. Wenn hier etwas „paraphrasiert“ wird, so ist dies, deutlich erkennbar, eine Reihe, allerdings keine aus zwölf Tönen gebaute, vielmehr eine sogenannte „Atmungsreihe, die Melodien, Intervalle und Akkorde in ihrer Abfolge definiert als immer weiter oder immer enger geformte Proportionen“. Und Rihm ergänzt, sich ins Paradox flüchtend: „Wenn man es frei auffasst: eine serielle Komposition“.

Man kann also dieses Werk, das er unmittelbar unter dem Eindruck der Stockhausenschen Vorlesungen entwarf, als eine Art seriellen Selbstversuch verstehen. Und in dem Kommentar dazu, den Rihm 1976 für das Programmheft der Uraufführung verfasst hat, findet sich ein Satz, der von dem runenhaft geraunten Bekenntnis Claude Viviers nicht allzu weit entfernt ist: „Wurde ich doch“, schreibt Rihm, „bei der Arbeit an dem Stück eigentlich erst zum Komponisten.“

Später, aus Anlass der österreichischen Erstaufführung in Graz, spricht er dann von einem „Stück der freiwilligen Systemzwänge“ und einem „Stück der Selbstfindung“. Und noch später, aus Anlass der Platteneinspielung des Werkes, befragt von Wolfgang Hofer, erklärte Rihm: „,Paraphrase‘ war als durchgängiger Prozess geplant, als durchgehaltene Komponier-Anstrengung, als durchgestandene Selbst-Prüfung. So gesehen: mein Gesellenstück, selbst gemeistert. Noch heute: Stolz darauf, daran, darüber.“

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