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Mozart als Romantiker : Ahnung des Unendlichen

  • -Aktualisiert am

Mozart am Klavier”, 1789. Unvollendetes Ölgemälde von Joseph Lange. Bild: akg-images

Warum hat Wolfgang Amadeus Mozart eine solch immense Wirkung auf Literatur, Musik und Philosophie der Romantik gehabt? In Würzburg stellt sich das Mozartfest dieser Frage. Der Aufwand ist berechtigt.

          Seltsames, in jedem Fall Ungewöhnliches schreibt Wolfgang Amadeus Mozart am 7. Juli 1791 an seine Frau Constanze: „ich kann Dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewisse Leere – die mir halt wehe thut, – ein gewisses Sehnen, welches nie befriediget wird, folglich nie aufhört – immer fortdauert, ja von Tag zu Tag wächst“. Diese Briefstelle hat viele Kommentatoren beschäftigt. Sind die schmerzhafte Leere, dieses unaufhörliche Sehnen das Symptom einer privaten Krise? Weiß Mozart, dass er seine Frau verloren hat, dass seine Ehe als Einklang der Herzen endgültig kaputt ist? Ahnt er seinen eigenen Tod, keine fünf Monate später? Oder verschafft sich hier, bei einem, der uns als Meister der Wiener Klassik, also ausgewogener Proportionsästhetik, gilt, ein neues Weltverhältnis Worte, das nur wenige Jahre später „romantisch“ genannt werden wird? Ein Gefühl von Verlorenheit, von Heimatlosigkeit und Heimweh in einer Welt, die durch den Rationalismus zersplittert wurde in eine Unendlichkeit von Endlichkeiten ohne umgreifenden Sinn?

          Neunzehn Jahre nach diesem Brief macht ein epochaler Text über „Beethovens Instrumentalmusik“ nicht viel Federlesens mit Mozart. Seinen Instrumentalwerken wird attestiert, dass sie „romantischen Geist“ atmen. Mozart führe uns in „die Tiefen des Geisterreichs“, seine Musik sei „Ahnung des Unendlichen“. Der Autor ist Jurist, Maler, Komponist und als Schriftsteller ein Wortführer der Romantik in Deutschland: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, der seinen dritten Vornamen selbst in „Amadeus“ geändert hat. Seine eigene Musik ist voller Mozart-Bezüge: In seiner Oper „Undine“ klingt einmal deutlich das „Recordare“ aus Mozarts Requiem an, sein c-Moll-Quintett für Harfe und Streichquartett wäre ohne Mozarts c-Moll-Klaviersonate undenkbar, Hoffmanns Ouvertüre zum Schauspiel „Das Kreuz an der Ostsee“ ist ein Echo auf Mozarts Ouvertüre zum „Don Giovanni“. Dem Befund lässt sich gar nicht ausweichen, dass es erstens keine Verspätung der musikalischen Romantik gegenüber der literarischen gibt, sondern dass sie sich zeitgleich artikulieren, und zweitens, dass Mozart eine Leitfigur für beide, für die romantische Literatur wie für die Musik, gewesen ist.

          Schon elf Jahre vor Hoffmann, 1799, schreiben die Berliner Schulfreunde Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder ihre „Phantasien über die Kunst“, die mit ihren Exkursen über die „göttlichen großen Symphoniestücke“ jener Zeit die Grundzüge einer romantischen Musikästhetik festlegen: Musik, das heißt Instrumentalmusik, wird zum Inbegriff des Absoluten, des Unbegrenzten, das alle Endlichkeiten übersteigt und den Menschen erlöst „aus diesem schmerzlichen irdischen Streben nach Worten“. Welche „göttlichen großen Symphoniestücke“ mögen das gewesen sein? Jene Beethovens waren noch nicht geschrieben. Mozart aber war zehn Jahre zuvor in Berlin gewesen, hatte öffentlich konzertiert und das begeisterte Angebot des Königs Friedrich Wilhelm II., in Preußen zu bleiben, ausgeschlagen. Seine Musik dürfte die beiden Schüler des Friedrichwerderschen Gymnasiums erfüllt und mitgerissen haben. Sie hörten Mozart durch und durch romantisch: als Ahnung des Unendlichen, als Resonanzraum ihrer Sehnsucht, einer Welt von sprachlich fassbaren Endlichkeiten zu entkommen.

          Für unsere Gegenwart sind solche Befunde noch immer gravierend. Denn es stellt sich die Frage, wie wir, vor allem spielend, Mozart interpretieren sollen. Nikolaus Harnoncourt begriff Mozarts Musik als „Klangrede“ und machte in ihr all die alten Figuren und Gesten hörbar, welche die musikalische Rhetorik in ihren Fibeln seit dem frühen siebzehnten Jahrhundert katalogisiert hatte. Und es gibt sie in Mozarts Musik ja tatsächlich. Aber sind sie nicht schon auf dem Weg in etwas anderes? Mozart war nicht nur ein hinreißender Melodiker und darin auch gewandter Rhetoriker. Er war zugleich einer der kühnsten Harmoniker seines Jahrhunderts, viel waghalsiger als Beethoven nach ihm, erst wieder eingeholt in seiner Abenteuerlichkeit durch Frédéric Chopin. Und diese Harmonik wird bei ihm bereits zu einem Subjekt der Musik, das auf der rhetorischen Ebene der Figuren und Gesten nicht mehr zu fassen ist, ihr gewissermaßen vorausliegt, deren Begrenzung nicht angehört.

          Um die Wende des Jahres 1783 zu 1784 herum muss Mozart eine erregende harmonische Entdeckung gemacht haben: die der chromatischen Terzverwandtschaft nämlich. Sie besagt, dass zwei Tonarten, deren Grundtöne eine kleine Sekunde voneinander entfernt sind, den gleichen Terzton haben, wenn man das Tongeschlecht ändert. Es-Dur und e-Moll haben also den gemeinsamen Ton g in der Terz. Diese Entdeckung, die er in mehreren Instrumentalwerken des Frühjahres 1784 anwendet, ist für die Harmonik seiner Zeit grundstürzend. Sie schafft eine unvermutete Direktverbindung zwischen Tonarten, die nach geläufiger Funktions- und Kadenzharmonik weit auseinanderliegen. Auch andere Terzverwandtschaften, die Entferntes plötzlich nah zueinanderrücken, benutzt Mozart, etwa in seinem E-Dur-Klaviertrio KV 542, um Durchbruchserlebnisse, Raumöffnungen, Entrückungen zu inszenieren. Beethoven wird ihm das wenig später in seinen ersten beiden Klavierkonzerten nachmachen. Es sind aber harmonische Pointen, die dem romantischen Landschaftsempfinden des Englischen Parks entsprechen, der mit Sichtachsen Verbindungen zwischen Weitentferntem herstellt – und zwar so, dass der Wandernde es nicht vorhersagen kann. Die Überraschung eines Sinn-Erlebens ist seiner Vor-Einsicht entzogen, transzendiert dessen Rationalität.

          Das Mozartfest in Würzburg stellt sich in diesem Jahr vom 24. Mai bis 23. Juni der Frage, ob Mozart als Romantiker zu begreifen sei. Dabei geht es gar nicht um die Diskussion von Epochenbegriffen, sondern um das denkende, hörende Nachvollziehen, warum Mozart im neunzehnten Jahrhundert auf Literaten, Philosophen und Musiker eine solch immense Wirkung haben konnte. Im Zentrum steht dabei – durch eine konzertante Aufführung, aber auch durch die bildkünstlerische Arbeit von Max Slevogt – die Oper „Don Giovanni“, die – besonders mit Søren Kierkegaards „Tagebuch eines Verführers“ – zum Inbegriff eines verantwortungslosen, auf permanente Grenzüberschreitung zielenden Lebensentwurfs geworden ist. Kann man sich einen größeren Gegensatz zum klassischen Ideal der Balance, des Ausgleichs, des Maßes, der Einheit von ästhetisch Schönem und sittlich Gutem vorstellen? Zumal Mozart diesen Don Giovanni als Faszinosum beschreibt, in dem Todessehnsucht und erotische Verheißung zusammenfinden.

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          In Würzburg wird nicht nur ein musikalisches Programm – das mit der Oper „Mozart und Salieri“ von Nikolaj Rimski-Korsakow nach dem Libretto von Alexander Puschkin eine Ikone des romantischen Mozart-Bildes in Russland präsentiert – der Frage nachgehen, was an Mozart „romantisch“ sei. Auch Forscher, Kosmologen, Künstler und Kritiker werden sich im Mozart-Labor, im Exerzitienhaus Himmelspforten, treffen, um darüber nachzudenken. Einmal mehr beweist die Intendantin Evelyn Meining, dass es möglich ist, ein Komponistenfestival zu machen, das sein Programm ganz aus der Konzentration auf dessen Werk gewinnt und vor der Auseinandersetzung damit nicht ins freie Assoziieren davonlaufen muss. Die Publikumsnachfrage ist überdies viel größer als die Platzkapazität; für mehrere ausverkaufte Veranstaltungen mussten bereits jetzt Wartelisten geöffnet werden.

          Die sinnliche Erfahrung von der Dringlichkeit solchen Nachdenkens ist dabei wichtiger als die klare Antwort am Ende. Gustav-H. H. Falke hat in seinem dichten, klaren Buch „Mozart oder Über das Schöne“ vor anderthalb Jahrzehnten schon herausgearbeitet, wie ein klassisches, auf Maß und Balance zielendes Schönheitsideal und ein romantisches, das sich auf die Authentizität des Erlebens beruft und dabei das Scheitern im Maßhalten eingestehen kann, gleichzeitig existieren. Peter Tschaikowsky bekannte sich auf genau diese zwiespältige Weise zu Mozart: „Aber vielleicht liebe ich ihn gerade so, weil ich, als Kind meines Jahrhunderts innerlich verwirrt und moralisch angekränkelt, von seiner gesunden Lebensfreude und der Reinheit einer von Grübeleien nicht vergifteten Natur angezogen, getröstet werde.“ Darin scheint die Sehnsucht nach Form und Norm ihr Ideal zu suchen.

          Doch eines der letzten Werke Tschaikowskys ist ein Chor mit Klavierbegleitung, der nichts anderes darstellt als eine Textierung des B-Dur-Andantinos aus Mozarts Klavierfantasie c-Moll KV 475. Der Text stammt von Tschaikowsky selbst. Er preist die Lieblingstageszeit der Romantiker, die Nacht, das Funkeln der Sterne, die Unendlichkeit des Weltalls, nicht wissend, aber vielleicht spürend, dass schon der junge Mozart, wie er seinem Vater gestand, begeisterter Leser eines der wichtigsten Bücher war, das mit seiner Faszination für die Einsamkeit und das Nachdenken über den Tod durchaus zur Vorgeschichte der europäischen Romantik gehört: Edward Youngs „Nachtgedanken“.

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