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Wiener Oper : Sängerkumpel im Edelpuff

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Tannhäuser soll eigentlich in Wien Jura studieren, lässt sich aber mit einer Kurtisane aus der Bühnenwelt ein Bild: Axel Zeininger

Zwischen Venus- und Vatikanhügeln: Claus Guth inszeniert Wagners „Tannhäuser“ an der Wiener Staatsoper als Zeitreise von der schwarzen Romantik ins nervenzerrüttete Lustzentrum des Fin de Siècle. Die Umpflanzung funktioniert wunderbar.

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          Es könnte eine Novelle von Schnitzler sein: Der Student Heinrich Tannhäuser, Sohn reicher Eltern aus der Provinz, soll eigentlich in Wien Jura studieren, lässt sich aber mit einer Kurtisane aus der Bühnenwelt ein. Erst als er das Lotterleben leid (und pleite) ist und in der Staatsoper seiner Verlobten Elisabeth (aus untadeligster Familie) über den Weg läuft, will er die Rückfahrkarte ins bürgerliche Leben lösen. Doch seine Gedichte über freie Liebe kommen in einem bigotten Milieu nicht an, in dem die Männer zwar gerne ins Bordell gehen, aber vor Publikum züchtig Vaterland und Gattin hochleben lassen. Der sensible Tannhäuser wird eiskalt verstoßen und landet, einzig gepflegt von der verzweifelten Elisabeth, im Steinhof, wo die Wiener ihre unheilbar Nervenkranken entsorgen. Der Rest sind Delirien von Sex und Erlösung.

          Hätte Claus Guth Wagners Sängerkrieg zwischen Venus- und Vatikanhügel, derart mit Lokalkolorit grundiert, an der Wiener Staatsoper herausgebracht (und streckenweise tut er genau dies), dann wäre das bereits ein origineller Wurf gewesen. Aber das ist erst der Anfang. Das Stundenhotel etwa, wo Tannhäuser seine Sängerkumpel wiedertrifft, hat Guths Ausstatter Christian Schmidt dem plüschigen Entre des Altwiener Edelpuffs „Orient“ nachempfunden, der sich bis heute hält.

          Tiefschwarze Sichtweise vom impotenten Lüstling

          Solche Spurensuche im Bauch der einstigen Weltstadt ist alles andere als ein Regiegag. Dass Tannhäuser, von Beruf Minnesänger, zwischen Bordell und Ehe zerrissen wird, ist wahrlich nicht erst Guths Entdeckung. Doch seine Umpflanzung ins erotomane Wien des Fin de Siècle geht auch beim Schwind-Foyer der Staatsoper voller Selbstironie auf. Wenn Elisabeth die perfekt nachgebauten heiligen Hallen grüßt, dann hat mancher im Publikum noch das Lachshäppchen zwischen den Zähnen, das er gerade dort in der Pause gegessen hat. Unter den Büsten berühmter Opernkomponisten, nicht zufällig von Wagners Vorbildern Marschner und Weber, schreitet die bessere Gesellschaft der Reichshauptstadt in exquisiten Roben umher. Doch Guth treibt die Exaktheit nicht zu weit, sondern lässt allzeit das Unheimliche der romantischen Ästhetik über die Oper herfallen. Wenn Tannhäuser und Elisabeth von ihren Gefühlen zu singen anheben, stellt er die Statisten still wie schockgefroren. Es sind Verheißungen echter Sinnlichkeit, die Wagner hier in Musik gefasst hat. Und die passt nicht für bürgerliche Lemuren, wie man sie bis heute in Opernfoyers trifft.

          Vorne das Staatspalais am Ring, hinten der Puff am Graben: Christian Schmidts Szenenbild zum Wiener „Tannhäuser” an der Staatsoper

          Das Publikum in der Staatsoper, wo viele ihren Wagner tatsächlich noch für einen Kutten-und-Kettenhemd-Komponisten zu halten scheinen, muss auch danach allerhand Surreales schlucken: Der Pilgerchor wallt erst mit matten Selbstgeißelungen als Jockeyclub in Frack und Zylinder über die Bretter. Am Schluss, in der Irrenanstalt, wird derselbe Chor in einer ergreifenden Szene als Ansammlung von verdreckten Patienten in Zwangsjacken mühsam von Schwestern und Ärzten in die Krankentrakte gedrängt: „Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen.“

          Vom irrwitzigen Kleist zum Doktor Freud

          Diese tiefschwarze Sichtweise vom impotenten Lüstling, von der Liebe als Nervenkrankheit, von der Religion als Trost für Irre – all das gibt Wagners molltönige, düstere, schleppende Partitur sehr wohl her. Wolfram von Eschenbach beispielsweise singt sein Lied an den Abendstern bereits als ein todessüchtiger Otto Weininger, mit der Pistole halb im Mund. Überhaupt gibt der großartige Christian Gerhaher diesen Wolfram mit wärmstem Timbre, aber dann halb verstummenden Sprechgesängen – eine antriebslos-mitleidige Tschechow-Figur, die sich in eine romantische Oper verirrt hat.

          Auch Anja Kampes Elisabeth, deren warmem Sopran die Rolle gut ansteht, kommt als Krankenschwester aus der Zwangsjacke allgemeiner Gefühlskälte nicht heraus. Weil sie nicht lieben darf, wen und wie sie will, greift sie suizidselig („Nimm von dieser Erde mich!“) zum Veronal. Und es gibt noch andere geniale Details, mit denen Guth den frühen Wagner in den bitterbösen Teufelsmärchen des Vormärz verankert: der Hirtenknabe (glockenrein: Alois Mühlbauer) als kleiner, noch sexuell untraumatisierter Tannhäuser; oder das ebenfalls bei E.T.A. Hoffmann entlehnte Doppelgängermotiv. Johan Botha in der Titelrolle kann diese Volten mit bis in die Höhen voluminösem Tenor, aber auch nicht minder voluminöser Statur eher stimmlich als darstellerisch bewältigen; aber er schlägt sich großartig.

          Durchdachtes, niemals effekthascherisches Regietheater

          Franz Welser-Möst hat sich am Pult für die frühe, unverquaste Dresdner Fassung entschieden und bekennt sich mit einer klanglich grandiosen Ouvertüre nachhaltig zur romantischen Grand Opéra. Wie volltönend und zugleich leicht würde Meyerbeer bei ihm klingen! Mit ruhigem Atem malt er förmlich die Klänge, aus deren Kellergeschossen Wagner dann die fatalen Leidenschaften aufflackern lässt. Hat man die oratorienhaften Bläser im Vorspiel des dritten Aktes schon einmal ähnlich zurückgenommen und hoffnungslos gehört? Alles passt. Indem hier höchst durchdachtes, niemals effekthascherisches Regietheater die Oper nicht auseinandernimmt, sondern mitleidlos ihre Botschaft seziert (und dafür kräftig Buhs kassiert), entsteht eine fulminante Deutung, die sich an Harry Kupfers legendärem Bayreuther „Holländer“ – der Szenerie einer ähnlich tödlichen Liebesneurose – messen kann.

          Und was das Bildhafteste an dieser Reihung starker Bilder ist: Guth schlägt hier leichthändig einen Bogen zwischen den zwei größten Epochen der deutschsprachigen Geistesgeschichte, von den Räuschen der Romantiker zum pompös-nervösen Wien der Jahrhundertwende, vom irrwitzigen Kleist zum Doktor Freud, von E.T.A. Hoffmann zu Hofmannsthal. Das böse Genie, das die frühen Höllenfahrten und die späten Neurosen unserer Kultur miteinander verbindet, hört auf den Namen Richard Wagner.

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