Was die Frage der Politik in Patrice Chéreaus Inszenierung von Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ bei den Bayreuther Festspielen 1976 betrifft, so scheinen sowohl die Einflüsse als auch der Rahmen hinreichend geklärt. Als herrschende Meinung gilt, dass Chéreau durchaus kein Initiator gewesen sei. Er habe, wie Peter Emmerich, der im Dezember 2019 überraschend verstorbene Pressesprecher der Festspiele, einmal schrieb, „auf geniale und hinreißende Weise bestimmte Sichtweisen auf den Ring“ zusammengeführt. Neben den Deutungen von Ulrich Melchinger in Kassel (1970 bis 1974) und Joachim Herz in Leipzig (1973 bis 1976) gehören diejenigen von Hans Neugebauer in Kiel (1970 bis 1972) oder Götz Friedrich an Londons Covent Garden (1974 bis 1976) in diesen Zusammenhang. Damit wird die Inszenierung eingeordnet in jene Repolitisierung, die den Ring im Rahmen massiver gesellschaftlicher Umwälzungen jenseits mythischer und archetypischer Modelle ansiedelte.

Gefragt war nun der „linke“ Wagner, dessen Gesellschaftskritik und antikapitalistische Positionen – samt Rückendeckung durch Bakunin, Feuerbach, Proudhon und andere – zum Gegenstand von Inszenierungen avancierten. Die Entstehungszeit des „Rings“ und eine – gerade in der Bundesrepublik Deutschland – von Wertewandel, sozialem Umbruch und ideologischen Grabenkämpfen geprägte Gegenwart ließen sich aufeinander beziehen. Die Diagnose von Wagners Geist aus linken Händen und diejenige, nach der Chéreaus „Ring“ etwas Summarisches anhaftete, gehören zusammen. Sie finden sich auch im englischen Sprachraum.

Doch angesichts solcher Darstellungen drängen sich bei der Filiation der Quellen, darunter erstmals zugängliche Dokumente aus „Zustiftung Wolfgang Wagner“, mehrere Fragen auf: Wie kann es sein, dass die Inszenierung im Zuge ihrer ideologischen Eingemeindung sowohl als Pionierleistung wie auch als „Schlussstein“ gewertet wurde? Mit dem Hinweis auf einen zeitverzögerten rezeptionsgeschichtlichen Stand der Bayreuther Festspiele ist der Dissens nur unzureichend erklärbar. Warum wird immer wieder George Bernard Shaw, der Ahnvater einer „linken“ Wagner-Deutung (1898), ins Spiel gebracht, wo sich Chéreau doch gerade von Shaw distanzierte? Lässt sich als Kern des „Jahrhundert-Rings“ eine marxistische Deutung ausmachen, obwohl der Regisseur immer wieder die Wandlungen betonte, von denen die Entstehung der Tetralogie geprägt war?

Auch mit dem NS-Reich nicht passé

Solche Fragen betreffen die Verknüpfung von ästhetischem Produkt und ideengeschichtlichem Hintergrund, die bei diesem „Ring“ besonders eng war und seinen Rang begründete. Sie führen zu einer Figur, auf die Chéreau selbst hingewiesen hat, deren zentraler Einfluss jedoch kaum untersucht wurde: André Glucksmann. Der Philosoph, sieben Jahre älter als Chéreau, war jüdischer Herkunft und wurde eher zufällig in Frankreich geboren, wohin seine Eltern nach Jahren des Widerstands gegen das NS-Regime aus Deutschland geflohen waren. Als die 68er-Bewegung in Frankreich um sich griff, trat er der „Gauche Prolétarienne“ bei und erklärte sich zum Maoisten. Für die deutschen Linken und die Studentenbewegung galt er lange als Bruder im Geiste. Glucksmann war jedoch – und das ist für den Bayreuther „Ring“ entscheidend – als Zeitkritiker durchaus wandelbar. Insbesondere Alexander Solschenizyns ab 1973 in mehreren Bänden veröffentlichter „Archipel Gulag“ ließ ihn linken Totalitarismus reflektieren. Als geistige Heimat musste die Linke danach neu definiert und auch abgegrenzt werden, was Glucksmann mit seinem Buch „Köchin und Menschenfresser – Über die Beziehung zwischen Staat, Marxismus und Konzentrationslager“ versuchte.

Als er im Februar 1976 erstmals mit Chéreau über Wagner sprach, arbeitete er an seinem nächsten Buch: „Les Maîtres Penseurs“ („Die Meisterdenker“, 1977 auf Französisch, ein Jahr später auf Deutsch). Der Titel ist sarkastisch zu verstehen. Glucksmann setzt sich mit den Grundlagen des Totalitarismus auseinander und findet sie in „Herrschaftsstrategien von typisch europäischem Zuschnitt“. Deutschland, die „Geburtsstätte der faschistischen Bewegungen“, sei „kein Territorium, keine Bevölkerung, sondern ein Text und ein Verhältnis zu Texten, die lange vor Hitler aufgestellt wurden“. Dieses Deutschland sei auch nicht mit dem NS-Reich passé, es habe „seinen Sitz in den modernen Köpfen des modernen Planeten, im Pentagon in Washington ebenso wie in dem letzten Loch eines Konzentrationslagers in den Dörfern Kambodschas“.

Ein ideengeschichtlicher Husarenritt

Seine Wurzeln führten für Glucksmann zu den „Meisterdenkern“, womit vor allem Fichte, Hegel, Marx und Nietzsche gemeint sind. Die hätten, so die zentrale These des Buchs, „den geistigen Apparat zusammengesetzt, der für die Propagierung der großen Endlösungen des 20. Jahrhunderts unabdingbar ist“. Wie dabei der deutsche Idealismus, Metaphysik, das „strategische Raster“ von Karl Marx oder Nietzsches „Affirmation einer auf Eroberung ausgehenden Herrschaft“ als gefährliche, weil letztlich totalitäre Revolutionserwartung zusammengedacht werden, ist Inhalt des Buches.

Richard Wagner spielt darin keine große Rolle. Das ihm gewidmete Kapitel umfasst nur fünf von knapp dreihundert Seiten des Haupttextes. Es ist Patrice Chéreau und Richard Peduzzi gewidmet „zur Würdigung der langen, kunstvollen Vorbereitung ihrer Bayreuther Inszenierung“. Hält man Chéreaus 1979 verfassten Arbeitsbericht dagegen, so zeichnen sich umgekehrt zentrale Inspirationen durch Glucksmann ab. Man wird von einem fruchtbaren Dialogfeld sprechen können. Glucksmanns ideengeschichtlicher Husarenritt prägte die Überlegungen des französischen „Ring“-Teams nicht als Ganzes, aber er kanalisierte Einflüsse, die vorher und vor allem von Adorno und Hans Mayer kamen, auf eine spezifische Weise. Über den gedanklichen Zuschnitt hinaus dürfte Chéreau in den Gesprächen mit Glucksmann vieles gefunden haben, was er für seine Art von Theaterbildern und Personenregie nutzen konnte. Das ist bislang kaum gesehen worden.

Aus Machtanspruch wachsende Widersprüche

„Alle marxistischen Interpretationen von Wagner sind schal“, schreibt Glucksmann und begründet das auf verschiedene Weise. Wagner sei von seiner politischen Biographie her nur „einer unter tausend“. Seine Nähe zu den Barrikadenkämpfen in Dresden und zu Bakunin, der Gang ins Exil, die Kritik an Eigentum, Staat und Religion, das alles erscheint Glucksmann eher anekdotisch. Entscheidend sei der „Ring“ als Kulturrevolution, und die sei alles andere als einsträngig: was die Rolle des Volkes betrifft, ebenso wenig wie in der musikalischen Verästelung und in der Gesamtaussage, die über antikapitalistische Überzeugungen hinausreiche. Deshalb ist Wotan – nicht Alberich – für Glucksmann die auslösende Figur: Die „Geschichte vom Diebstahl des Goldes“ sei „nur Kinkerlitzchen im Vergleich zu dem allerersten Verbrechen eines Gottes, der aus dem Willen zur Macht eine nicht enden wollende Kette von Vergewaltigungen, Gesetzesübertretungen und Gewalttaten einleite“. Die entscheidende Folgerung hat sich Chéreau zu eigen gemacht: „Das zentrale Problem ist nicht das Gold, sondern Wotan. Und schon erhebt sich Wagner ein für allemal über all die marxistischen Palmenwedel, mit denen man sein Haupt hätte umwinden wollen.“

Nicht das Gold als Motor rückte in den Mittelpunkt der Inszenierung, sondern Wotan als Mensch in seinen aus Machtanspruch wachsenden Widersprüchen: „Hinter dem Ringdiebstahl das Unternehmen Wotans. Hinter dem Phantasma des Kapitals die Machtfrage.“ Für die Regiepraxis war damit ein Weg geebnet, auf dem sich die Geschichte konkret über nahbare Figuren erzählen ließ. Frank Castorf, dessen Bayreuther „Ring“ zwischen 2013 und 2017 oft – auch von ihm selbst – mit Chéreau verglichen wurde, hatte ein Problem gerade darin, dass das Öl als modernes Gold im Mittelpunkt stand und weniger die damit umgehenden Figuren. Die szenischen Chiffren dafür aber waren zwangsläufig bemüht, aufwendig und zum Teil auch beliebig, und sie verweigerten sich musikalischem Bezug.

Mit impliziter Spannung zur Musik

Es ist diese Klippe, die Chéreau – inspiriert durch Glucksmann – umschiffte. Wagners Musik lasse sich nicht vereindeutigen, sagt Glucksmann, und in Wagners Drama komme „derjenige, der die Fäden ziehen will, in seinem Garn zu Fall“. Genau das aber mache die Figuren vielschichtig und befreie das Musikdrama davor, ein integrales und in sich gefangenes Kunstprogramm zu werden: All diese Figuren seien „weit weg vom Menschen, der ein Ganzes ist“.

Wie sehr sich Chéreau mit diesem Zugang identifizierte, zeigt seine Reaktion auf die Pressestimmen zum „Ring“. Im November 1976 schloss er sich drei Tage in Bayreuth ein, um die Kritiken zu lesen. Er fand, wie er selbst notierte, eine „übertriebene Tendenz, sich auf G. B. Shaw zu beziehen“, und er war nicht nur von der Heftigkeit der Reaktionen getroffen, sondern insbesondere von der Bemerkung, es gebe eine „schöne Personenführung in einer schlechten Inszenierung und schrecklichen Bühnenbildern“. War es nicht gerade die Verbindung von Glucksmanns geschichtsphilosophischer Deutung und einer besonderen Art, körpersprachliche Konsequenzen daraus zu ziehen, die den „Ring“ geprägt hatte? Die Personenführung war mehr als eine handwerkliche Geschicklichkeit des Regisseurs. Losgelöst vom gedanklichen und bühnenräumlichen Umfeld wollte Chéreau sie nicht betrachtet wissen.

Glucksmanns Skepsis gegenüber einem politisch allzu klar imprägnierten, „linken“ Ring kam der Regie zugute. Siegfried musste keineswegs auf eine Art „Bakunin reloaded“ eingeengt werden, er durfte Kind und Barbar zugleich sein. Das Volk war am Ende zwar nicht mehr sich selbst entfremdet, blickte aber deshalb noch lange nicht in eine problemlose und gesicherte Zukunft (Chéreaus Schlussbild mit seiner impliziten Spannung zur Musik war geradezu beispielhaft für die Inszenierung und wurde vielfach paraphrasiert).

Kaum Hauptaufgabe dieser Inszenierung

Dass Wotan eine absolute Form von Macht anstrebt, rückte ihn für Glucksmann in die Nähe des oppositionsfreien Totalitarismus, womit sich nicht nur das Leichenfeld der Walstatt klärte, sondern auch die von Waltraute besungene Form der Götterdämmerung: „Der starke Staat betrachtet sich in dem Spiegel seiner Dämmerungen, in denen Hiroschimas oder Kambodschas.“

Nicht zuletzt ließ sich damit die besondere Grausamkeit des Mordes an Siegmund verdeutlichen. Chéreau inszenierte sie so drastisch, dass die Publikumsreaktionen fast zum Abbruch zwangen. Dieser von Wotan initiierte und letztlich auch vollstreckte Mord war eine politisch motivierte Hinrichtung, die in eine Umarmung der Leiche mündete. Er wirkte umso erschreckender, als die Liebe von Siegmund und Sieglinde vorher mit bis dahin ungewöhnlicher körperlicher Freiheit, Phantasie und Natürlichkeit, aber auch musikalischer Präzision ausinszeniert war.

Glucksmanns Interpretation lief keineswegs auf jenes Konzept-Theater zu, das damals in Mode kam und um politisch-gesellschaftskritische Lesarten kreiste, sie oft auch demonstrativ vor sich hertrug. Wagners Gedanken seien alles andere als „unschuldig“ meinte Glucksmann, Nietzsche habe sie in diesem Sinn schon richtig verstanden. Letztlich aber seien durch das neunzehnte Jahrhundert Ideen produziert worden: „Ordnung, Arbeit, Revolution, Endchaos“. Spätere Zeiten hätten nur deren Anwendung erfunden. Chéreau notierte folgerichtig, dass die „Aufarbeitungen anarchistischer, marxistischer oder generell revolutionärer Gesichtspunkte“ kaum Hauptaufgabe seiner Inszenierung sein konnten. Es ging weder um eine historische Rückblende noch um Konkretisierung oder gar Aktualisierung im vordergründigen Sinn. Auch „gewagten Gleichmachungen mit dem Nazitum“ (Chéreau) war damit eine Absage erteilt.

Wo Ideen, Körperarbeit und Klang verschmolzen

Der Regisseur dürfte vor allem vom synkretistischen Moment fasziniert gewesen sein, das Glucksmanns Deutung durchzieht: Wenn der Ring die „große Maschinerie der modernen Macht“ auf die Bühne brachte, dann war er nur durch die große Maschinerie des modernen Theaters zu bewältigen. Dem Team standen somit alle Möglichkeiten einer gezielt eingesetzten Heterogenität offen. Es konnte mit seinen Stärken direkt dort anknüpfen, wo Glucksmann als Philosoph (und Nicht-Theatermann) aufhören musste.

Natürlich wäre es zu einfach, den ideengeschichtlichen Hintergrund ausschließlich auf Glucksmann zu fokussieren. Die Nähe zum ästhetischen Produkt ist trotzdem frappierend. Wenn es ein Zufall war, dass Chéreau und Glucksmann sich erst Anfang 1976 – in einer späten Vorbereitungsphase des „Rings“ – austauschten, so war es ein glücklicher Zufall: Es dürfte die Zeit gewesen sein, als der Regisseur über alles Konzeptionelle hinaus daran arbeitete, Ideen in konkrete Situationen zu übersetzen, Möglichkeiten der Verkörperung zu schaffen und damit eine sinnliche Präsenz anzulegen, die später in der Arbeit mit den Sängern auszudifferenzieren war. Durch diese Zusammenhänge klärt sich auch, warum der „Jahrhundert-Ring“ selbst aus zeitlichem Abstand und unbestrittener Wertschätzung heraus unterschiedlich gewertet wurde: Er war eine Pionierleistung im synkretistischen Zusammenwirken seiner gedanklichen Grundlagen und ästhetischen Ausformungen. Genau deshalb konnte er keine Nachfolge finden, es sei denn in sehr allgemeinem Sinn oder als Kopie konkreter Bühnenlösungen.

Nicht kopiert werden konnte dieser „Ring“ da, wo Ideen, Körperarbeit und Klang verschmolzen. Die Musik, sagte Chéreau in einem Interview mit dem Verfasser dreißig Jahre später, gebe zwar vieles vor. Aber dieser Zwang mache auch frei: „In der Abwesenheit von Freiheit gibt es eine große Freiheit.“ Und er resümierte: „Was mich interessiert und was sich sicherlich als Konstante in meinen Arbeiten herausschält, sind Dinge wie Begehren, Liebe, Körper, Sehnsucht und die unendlich feinen Facetten, die sich damit verbinden.“

Dieser Text fußt auf einer größeren Studie zur Entstehung des „Jahrhundert-Rings“. Sie erscheint Anfang Juli in: „Szenen-Macher. Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute“, hrsg. von Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz (Bärenreiter-Verlag), dem dritten Band der Reihe „Diskurs Bayreuth“ .