Gewiss haben sich Gertrud und Arnold Schönberg etwas dabei gedacht, als sie 1929 die Schlussfrage ihres gemeinsamen Ehedramas „Von heute auf morgen“ in den Mund des Kindes legten: „Mama, was sind das: moderne Menschen?“. Das Kind ist in diesem einstündigen Konversationsstück hilfloser und verstörter Zeuge eines Ehe-Zerrüttungsexperiments, das mit einer Restauration des bürgerlichen Rechtsverhältnisses abgebrochen wird: Selbstverwirklichung heißt, füreinander und miteinander zu leben; Freiheit gibt es nur in Bindung und Treue. Mann und Frau entsagen ihren Flirtbekanntschaften: sie dem charmanten Te­nor, er der aufreizend mondänen Freundin seiner Frau. Es ist ja eine alte Weisheit, dass Kinder die konservativsten Staatsbürger überhaupt sind und Ehescheidungen verboten würden, wenn die Gesetzgebung in ihren Händen läge.

David Hermann wandelt diesen Schluss in seiner Inszenierung an der Oper Frankfurt leicht ab. Es ist „der Mann“ (Sebastian Geyer), der am Ende des Stücks (und das ist längst nicht das Ende des Abends, der ganz großartig wird) – verstört und hilflos – ins Dunkel ruft: „Was sind das: moderne Menschen?“ Gut so! Denn mit der Übertragung vom Kind auf den Mann wird diese Frage zum Eingang des Menschen in seine selbstverschuldete Mündigkeit.

David Hermann hat, angestiftet vom Frankfurter Intendanten Bernd Loebe, etwas gewagt, bei dem man nicht davon ausgehen konnte, dass es gut ausgehen würde, zumindest theatralisch. Der Einakter des Schönberg-Ehepaares „Von heute auf morgen“ wurde kombiniert mit der nur sieben Monate später entstandenen „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ von Schönberg, den sechs Monologen aus Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ von Frank Martin und mit Schönbergs frühem Monodram „Erwartung“.

Der Dirigent hilft dem Drama auf die Sprünge

Schon dass der Einakter am Anfang glücken würde, war nicht abzusehen. So geschliffen und amüsant Gertrud Schönbergs Libretto auch ist, so verklemmt und pointenfrei wirkt die streng zwölftönige Musik ihres Mannes dazu. Der Dirigent Alexander Soddy hilft am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters aber sehr, das Drama in Gang zu bringen. Er sorgt für Beweglichkeit und Leben, bereitet musikalische Gesten von Sprechakten wunderbar vor und stützt sie zu­gleich, indem er sie in der Partitur überhaupt erst entdeckt und dann nachzeichnet, etwa den Aufschwung im Orchester vor dem Ausruf des Mannes „Ach, lass mich doch!“ Elizabeth Sutphen als Frau und Sebastian Geyer als Mann können mit verblüffender Leichtigkeit vokales Kon­versationstheater aus der schwer singbaren Partitur entwickeln.

Nun kommt aber ein besonderer Clou: das Bühnenbild von Jo Schramm. Es ist genial – ein Holzhaus wie aus einer amerikanischen Vorstadt, das sich in drei Teile zerlegen lässt, die man verschieben und drehen kann, so dass ständig neue Innen- und Außenansichten entstehen und die Zerrüttung der häuslichen Welt, die das Kind (Anthony Ritts) mit Panik erfüllen muss, anschaulich wird. Zwischendrin taucht ein zwei Meter großer Plüschhase auf, dessen Fellballen im Schritt, wenn er kauert, sich zu zwei pam­pelmusengroßen Hoden formen. Dazu das aberwitzige Multifunktionskleid, dass Sibylle Wallum für „die Frau“ erdacht hat: eine rotkariertes Hausmuttchenlivree, deren Rockteile sich hochklappen lassen, sodass die Frau plötzlich wie eine hochgestielte Rose unten ohne herumläuft. Der Sänger und die Freundin (Brian Michael Moore und Juanita Lascarro) sind zwei verkommene, ir­gendwie untote, aber andererseits auch „diverse“ Gestalten, die vom Mann per Gewehr erledigt werden. Die Ehe als le­benslange heteronormative Monogamie wird per Gewalt verteidigt.

Nützt aber nichts. Denn in der „Be­gleitmusik zu einer Lichtspielszene“ se­hen wir als stummes Theater, wie diese Ehe in Jahrzehnten – es sind zugleich die Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts – an sich selbst zugrunde geht. Die Frau verlässt den Mann. Der bleibt allein im Haus zurück – und ist jetzt „Jedermann“, kurz vor dem Tod.

Es ist ein finsterer Kalauer, wenn der überragende, so gelassen präzise Johannes Martin Kränzle als halb dementer Jedermann von der Schwester im betreuten Wohnen die Styropor-Assiette mit dem Essen entgegennimmt mit den ersten Worten „Ist all zu End, das Freudenmahl“. Es folgen zwanzig Minuten feinstziselierten, unüberbietbaren Gesangs mit strenger Führung der Stimme, genauer Arbeit an der Sprache, aber ohne klinische Kälte, sondern voller nuancenreich mitschwingender Menschlichkeit. Dann das Abreißen des Singens mit starrem offenem Mund – einsames Sterben, Alter ohne Liebe, ohne jede Zuwendung.

Dass Schönbergs frei atonales, strömend schönes Monodram „Erwartung“ – in dem eigentlich eine junge Frau bei einer nächtlichen Verabredung im Park auf die Leiche ihres Geliebten stößt – nun als schlüssige Fortsetzung der „Je­dermann“-Monologe funktioniert, ist die größte Überraschung des Abends. Die Frau aus „Von heute auf morgen“, nun alt geworden, kehrt in das Haus ihrer Ehe zurück, sehnt sich – genau so einsam wie er durch die Trümmer ihrer erstrittenen Freiheit taumelnd – nach dem Mann, mit dem sie einst glücklich war und findet nur noch seine Leiche. In ihrer Liebe wie in ihrer Stimme ist diese Frau jung geblieben, jedenfalls wenn Camilla Nylund singt: leicht, mondlichthell in der Höhe, absolut kon­trolliert im Vibrato, mit raumfüllendem Silberglanz ihres Soprans, dann wieder nah am Sprechgesang des Melodrams, im gespenstischen Silben-Staccato der Panik. Frankfurt wird mit dieser Besetzung – sowohl Kränzle als auch Nylund singen ja in Bayreuth wie an der Met in New York – verwöhnt.

Freilich dürfen derzeit von den 1.340 Plätzen im Opernhaus nur 250 besetzt werden, weil Hessens Ministerpräsident das Wort „Großveranstaltung“ in den Corona-Maßnahmen des Bundes vom 28. Dezember so auslegt, dass diese ab 251 Besuchern beginnen. Der Frankfurter Oper, die mit der „Nacht vor Weihnachten“ und dem neuen Abend gerade einen kreativen Höhenflug erlebt, wird so die Luft abgedrückt.