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Situation der Neuen Musik : Von der Kunst, an der Macht zu bleiben

Reicht die Kraft von Pauken- und Beckenschlag, um der Neuen Musik Aufmerksamkeit zu verschaffen? Bild: Donaueschinger Musiktage

Die Neue Musik sorgt sich um Relevanz, Reichweite und Legitimation. Dass sie dabei politisch willfährig und ästhetisch gefällig wird, ließ sich bei den Donaueschinger Musiktagen studieren.

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          Die Neue Musik, als ästhetisch-ideologische Bewegung, sitzt in der Falle. Die hat sie sich selbst gestellt. Denn wo ihre Material- und Verfahrensdiskurse so dramatisch an Dringlichkeit und Nachvollziehbarkeit verloren haben, macht sich die Kunst doppelt erpressbar: zum einen für politische Willfährigkeit, zum anderen für ästhetische Gefälligkeit. Das haben die Donaueschinger Musiktage in diesem Jahr erschütternd bewiesen.

          Jan Brachmann
          Redakteur im Feuilleton.

          Das Relevanz- und Reichweitenproblem der Neuen Musik war so lange nicht existenziell, wie sie einem demokratischen Gemeinwesen weismachen konnte, dass die Erschließung neuen Materials und neuer Technologien per se kritisch sei, sich gegen gesellschaftliche Herrschaftsstrukturen, gegen den „totalen Verblendungszusammenhang“ und die „Kulturindustrie“ richten würde. Doch die Performance-Künstlerin Mara Genschel hat in ihrer witzig-giftigen Laudatio auf „100 Jahre Donaueschinger Musiktage“ ausgesprochen, was längst alle wussten: Dieses Festival als Inbegriff der Neuen Musik und der Avantgarde ist nie der Modellversuch des herrschaftsfreien Diskurses gewesen. Vielmehr wurde hier eine „Performance der Gnadenlosigkeit“ gepflegt, die sich im jahrzehntelangen Wegbeißen von Konkurrenten oder Korrektoren äußerte. Macht kam hier, wie Genschel es auf den Punkt brachte, nicht nur zum Ausdruck, sondern wurde geradezu gefeiert, nicht ausschließlich, aber auch „als Reflex patriarchalischer Strukturen“. Herrschaftskritik in der Neuen Musik war vor allem eine Strategie der Dominanzsicherung von Schulen, Kartellen und Einzelfiguren.

          Doch nun gerät der ästhetisch-monetäre Komplex, für den Donaueschingen beispielhaft steht, durch die gleichen sozialen Umbrüche in die Krise, die alle Einrichtungen der Hochkultur in Frage stellen: Opern, Theater, Rundfunkorchester oder die Kulturradios. Der SWR als Hauptgeldgeber der Donaueschinger Musiktage steht selbst mitten in Reformen und hat gerade mittels der Ersetzung des traditionellen Sendeplatzes für geistliche Musik durch ein Kriminalhörspiel das Verhältnis zwischen Erbauung und Unterhaltung neu zu justieren gesucht. Da tritt auch für die Neue Musik die Ära einer subventionsgeschützten Hegemonie in ihr Abendrot. Welche Konsequenzen das für die Kunst und ihr „Exzellenzversprechen“ haben wird, deutete Genschel in ihrer Laudatio ebenfalls schon bissig an: „Je höher die Subventionen, desto strenger die Geldgeber.“

          Die Politik verlangt auch hier eine Dekolonisierung

          Noch sieht alles äußerlich gut aus. Der SWR steht zum Festival, die Stadt Donaueschingen und die Gesellschaft der Musikfreunde tun es auch. Der scheidende Intendant Björn Gottstein, der zur Ernst von Siemens-Musikstiftung wechseln und die Festivalleitung an Lydia Rilling übergeben wird, hat für die Jubiläumssaison sogar zusätzliches Geld auftreiben können: 400 000 Euro von der Bundeskulturstiftung aus den Mitteln des Förderschwerpunkts „Globaler Süden“ zur Diversifizierung und Dekolonialisierung unserer eigenen Kultur. Damit wurde dann in Donaueschingen der Programmschwerpunkt „global“ gefördert, der Komponistinnen und Komponisten aus Regionen der Erde vorstellte, die normalerweise unterrepräsentiert sind bei den Festivals Neuer Musik.

          Doch was bekam man, beispielsweise im Konzert des Klangforums Wien unter der Leitung von Bas Wiegers, zu hören? Musik aus Kolumbien, Iran und Südafrika, die dem technologischen und materiellen Innovationsimperativ der Neuen Musik europäischer Prägung etwas entgegensetzen würde? Musik, die in Gestaltvorräten, nicht in Materialvorräten denkt? Musik, die auf erschlossene Sprachzusammenhänge eingeht, statt sie zu dekonstruieren? Nichts von alledem.

          Zu hören waren Werke für eine westeuropäisch geprägte Ensemblebesetzung, die sich ganz und gar den Praktiken westlichen Denkens unterworfen hatten. Die Autorinnen und Autoren studierten alle bei den Granden der Neuen Musik in Europa oder den Vereinigten Staaten und pflegen die gleiche, mehr oder minder interessante Konservatoriumsmoderne, die man von ihren hiesigen Kommilitonen kennt. Präsentiert wurde ein globaler Süden, der den Norden imitiert, nicht korrigiert. Damit hat der enge Schulterschluss zwischen Rundfunk, Kunst und Politik nur zur Dominanzbestätigung, nicht zur produktiven Verunsicherung geführt. Nur änderte sich die Begründung für die eigene Herrschaft: Sie ist jetzt durch ausgewählte Vertreterinnen und Vertreter des globalen Südens legitimiert.

          Ganz ähnlich liegt der Fall der politischen Geschicklichkeit beim Stück „Unhistoric Acts“ für Streichquartett und Vokalensemble von Chaya Czernowin, das vom SWR und The Crossing Philadelphia beauftragt und bezahlt wurde. Man hört zunächst tonlose Bartók-Pizzicati des Quartetts, perkussives Zupfen, Atemlaute, die Vokale „A – E“, auch in Quinten gesungen, Zischen mit Flüstertüten. Vom Text ist nichts zu verstehen bis auf die Worte „apologizing to George Floyd“. Durch diese Bezugnahme allein, nicht durch eine auf sonstige Weise spürbare Empathie für die Opfer des weißen Rassismus gegen Schwarze, durch ein integrales Rechnungtragen der Kunst gegenüber ihrem Gegenstand, wird das Werk zum Bekenntnis der „Wokeness“. Es solidarisiert sich mit der Black-Lives-Matter-Bewegung möglichst schnell und preiswert.

          Ohne den Rest des Werks zu ändern, hätten die einzig verständlichen Worte auch lauten können „Woman is the Nigger of the World“ oder „how dare you“, um die Komposition für jeweilige Förderziele passend zu machen. Wo die innerkünstlerische Substanz nicht mehr ausreicht, Menschen zu ergreifen, zu bewegen oder in größerem Ausmaß Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, muss es die aufgeklebte Botschaft tun. Es steht zu erwarten und ist längst zu beobachten, dass die Komponistinnen und Komponisten nun ihre Etüden in Wokeness so beflissen abliefern, wie ihre Metierkollegen einst unter Stalin Erntehelferballette und Traktoristenballaden komponierten.

          Wir brauchen eine neue Sprachfähigkeit der Musik

          Studieren kann man daran vor allem, wie man aus Problemen, die außerhalb der Kunst dringend gelöst werden müssen, weil sie innerhalb der Kunst gar nicht gelöst werden können, trotzdem Profit schlägt und diesen Profit auch noch privatisiert. Wokeness wird dabei zu einem smarten Move, sich die eigene Betriebs- und Diskursdominanz weiterhin zu sichern unter Wahrung des gesellschaftlichen Konsenses bei gleichzeitiger Garantie möglichst großer Aufmerksamkeit. Auf ein staatlich subventioniertes Stück zu einer Textcollage über die Dresdner Messerattacke auf ein Männerpaar vom 4. Oktober 2020 werden wir vermutlich länger warten müssen, weil erstens der Täter nicht ins Förderprofil des „Globalen Südens“ passt und zweitens weiße schwule Männer in der Opfergruppenhierarchie als weniger attraktiv gelten.

          Glücklicherweise hatte Donaueschingen mehr zu bieten als politischen Opportunismus. Die „Tableaux I bis III – Drei Skizzen für Orchester“ von Beat Furrer sind malerisch suggestiv, virtuos, kontrastreich und dramaturgisch bezwingend, Orchestermusik, die fortleben kann. Das Stück „Čvor“ von Milica Djordjević ist ein sechzehnminütiger Blutsturz, schmerzhaft und mitreißend ohne politische Gebrauchsanweisung. „Somewhere in the distance (lost in the horizon)“ von Christian Mason wird mit seiner Finesse im Raumklang und seinen filmmusikalischen Anklängen an Psychothriller sicher auch ein philharmonisches Publikum faszinieren, das hauptsächlich Bruckner, Ravel und Sibelius hört. Grundsympathisch ist das neue Klavierkonzert der Australierin Liza Lim, bei dem die Solistin Tamara Stefanovich auch sang: Musik in liebevoller Weltzugewandtheit, die sich eine besondere Form von Mütterlichkeit als Gewähren von Obhut und Zuversicht zum Programm gemacht hat.

          All diese Werke sind Beispiele für den Versuch, aus den selbstzerstörerischen Material- und Verfahrensdiskursen der Avantgarde, die Johannes Kreidler in seinem witzig-schlauen Film „20:21 Rhythms of History“ gnadenlos auf das von Adorno inspirierte Dogma „Gebrauch ist Verbrauch“ zugespitzt hat, auszubrechen. Wir brauchen solche Versuche, die mit Anstand und ohne kalkulierte Gefälligkeit um eine neue Sprachfähigkeit von Musik ringen. Das Oratorium „The Red Death“ von Francesco Filidei – nach Edgar Allan Poe in einer exzellenten Textfassung von Hannah Dübgen – gab hingegen den Versuchungen zynischer Verzweiflung nach. Es entließ die Hörer am Ende der Musiktage in einem Dur von limonadenhafter Süße, wie selbst Andrew Lloyd Webber es nur selten verwendet. Dass es dafür auch noch den SWR-Orchesterpreis bekam, zeigt, wie überlebenswichtig der Populismus hier künftig werden wird.

          Die „Laus im Pelz“ des auf Entertainment ausgerichteten Musikbetriebs, wie Helmut Lachenmann es sich in seinem Grußwort zur Hundertjahrfeier wünschte, konnten die Donaueschinger Musiktage immer nur sein als die Made im Speck. Das ist die polit-ökonomische Wahrheit hinter ihrer Diskursdominanz.

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