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Zum Tod von Pierre Boulez : Vom Sprengmeister zur Galionsfigur

  • -Aktualisiert am

Pierre Boulez 1925 - 2016 Bild: dpa

Der Komponist und Dirigent Pierre Boulez war eine der prägenden Figuren der musikalischen Avantgarde. Jetzt ist der große Anreger eines nach allen Seiten offenen Musikbetriebs im Alter von neunzig Jahren gestorben.

          5 Min.

          Wenige Begriffe lösen solch ambivalente Gefühle aus wie der der Avantgarde: „Fortschritt“ hieß nicht nur technisch-soziale Weiterentwicklung sondern darüber hinaus moralisch verpflichtendes Programm – den Aufstieg zum Höheren, Besseren, Menschheits-Veredelnden. Prekär indes schien es schon bald amalgamiert mit Vorstellungen von Reinheit, Schlackenlosigkeit. Die Kunst der Nachkriegszeit lebte aus Widerspruch und Aufbruch im Zeichen der a-Worte: atonale, bald auch aleatorische Musik, abstrakte Kunst, absurdes Theater – der Verweigerung überkommener, verkommener Traditionen. Ein Slogan existierte damals noch nicht: „Stop making sense!“. Der Ausdruck, nicht so leicht zu übersetzen, wie Anglizismen-Verächter wähnen. Er artikuliert genau das Misstrauen gegenüber den allfälligen Verheißungen, man müsse sich nur der heilig-heilen Historie bedienen, und Sinn und Wert heutiger Kunst würden sich schon wieder einstellen. Gerade in der Musik ist der Streit zwischen radikaler Innovation und Potenzial des Vergangenen seit sechzig Jahren unabgegolten.

          „Stop making sense!“ freilich bedeutet keineswegs schnöde Abkehr von Verantwortlichkeit, sondern im Gegenteil höchste Verbindlichkeit von Konzeption und Konstruktion gegenüber aller Konvention. Dass ausgerechnet Darmstadt, Baden-Baden, Donaueschingen und Köln zur Weltgeist-Mekka-Trias der musikalischen Avantgarde wurden, ließe sich denn auch mit dem Anspruch von Deutschem Idealismus (Hegel) wie „Absoluter Musik“ zusammendenken. Nicht zufällig war Adorno Haupt-Theoretiker wie -Kritiker der sich etablierenden „Neuen“ Musik.

          Darmstädter Anfänge

          Deren Heroen sind tot: die „Kirchenväter“ Cage und Messiaen, aber auch Nono, Xenakis, Ligeti, Berio, Kagel, Stockhausen, Pousseur – und nun ist im Alter von neunzig Jahren auch Pierre Boulez gestorben. Dabei hatte man noch vor wenigen Jahren den Eindruck unerschöpflicher Frische, Vitalität und Wachheit in jeder Hinsicht – ob als Dirigent, Lehrender oder Diskussionsteilnehmer. Nur ein Altmeister der Moderne lebt noch, Friedrich Cerha.

          Nimmt man nun die Reihe prominenter Komponisten, geboren in den zwanziger Jahren, so böte sich die Vorstellung der Einheitlichkeit an. Doch nicht nur Henze lehnte die Erwähnten ab, wie diese ihn, sondern selbst einstige „Weggefährten“ hatten sich schon lange voneinander distanziert. Das, was einst „Avantgarde“ hieß, ist zur Chimäre, als angeblich verbindlicher Kanon radikaler Moderne zumindest historisch obsolet geworden. Sogar das vielbeschworene Darmstädter Triumvirat der fünfziger Jahre Boulez-Stockhausen-Nono erwies sich nachträglich als Phantom; wobei durchaus offenblieb, ob als Wunschdenken oder als Schreckbild – was für die gesamte „Darmstädter“ Schule des Serialismus galt: halb Werkstatt und Tempel in einem, halb doktrinäre Zwingburg.

          In der Tat hatte 1950 in Darmstadt alles begonnen: mit Olivier Messiaens Klavieretüde „Mode des valeurs et d'intensités“, dem ersten Stück, in dem weit über Schönbergs und Weberns Zwölftontechnik hinaus die „Parameter“ von Tonhöhe, -dauer, -stärke und -artikulation systematisch durchorganisiert waren. Mit den „Structures I“ für zwei Klaviere griff Boulez dies rigide Verfahren auf – um sich bald entschieden flexibleren Verläufen zu widmen. Schon „Le marteau sans maitre“ nach Gedichten René Chars, von Strawinsky als wichtigstes Werk der Epoche gepriesen, frappiert das Wechselspiel von Distinktheit, Expression und Farbenspiel, zumal der Schlaginstrumente – und ein Umgang mit Sprache, die nicht semantisch, gar eins zu eins, „vertont“, sondern surrealistische Text-Bruchstücke in gänzlich anderem Aggregatzustand kommentiert.

          Expressivere Text-Auslegung hat Boulez mit wenigen Ausnahmen (etwa in den quasi-Kantaten „Le visage nuptial“ und „Les soleil des eaux“, beide nach Char) dezidiert vermieden. Für den homme de lettres Boulez ist Literatur ein viel zu autonomes Reich als dass er sich seiner als tönender Nachzehrer bemächtigen wollte. Wenn im „Tombeau“ seines Mallarmé-Porträts „Pli selon pli“ der Sopran mit einem schaurig herausgehauchten „La Mort“ schließt, dann ist dies alles andere als melodramatisch, sondern eher blitzhaftes Kürzel eines unendlichen reichen Beziehungsgeflechts.

          Stolze Anonymität

          Unter den prägenden Komponisten seit den fünfziger Jahren ist Boulez der kontinuierlichste geblieben, auf die immer verästeltere Entfaltung von Strukturen bedacht – wozu auch die „work in progress“-Idee gehört: die Neigung, manche Werke immer wieder zu überarbeiten, Teile hinzuzufügen, den Materialien und Verfahren ständig neue Facetten abzugewinnen: Ein Doppel-Werk wie „Eclat-Multiples“ löst diesen Anspruch im Titel wie in der fast kaleidoskopisch glitzernden Klang-Beweglichkeit berückend ein. Über „Pli selon pli“ kursierte das hübsche Musiker-Sprachspiel „L'après midi d'un vibraphone“: Die Eleganz, rhythmische Alertheit und das Spiel mit exquisiten Valeurs zeigen Boulez als gänzlich eigenständigen Fortsetzer der Agilitäts-Paradiese des späten Debussy.

          Doch gerade beim frühen Boulez finden sich immer wieder Belege für ein Idiom, das mit angeblich „typisch“ französischer Leichtigkeit gar nichts zu tun hat: „brusquement“, „violent“, „rage“, „mordant“ (beißend) lauten die Vortragsbezeichnungen, zeugen durchaus vom „zornigen jungen Mann“. Selbst, obschon statisch zurückgenommenes Pathos lässt sich entdecken, so im Maderna-Epitaph „Rituel“. Der Lautsprechermusik hatte sich Boulez schon 1958 in „Poésie pour pouvoir“ (Text: Henri Michaux) zugewandt, danach wieder hauptsächlich ab 1981 in „Répons“ der enorm verfeinerten Live-Elektronik.

          Sein kompositorisches Oeuvre ist nicht gigantisch, wohl aber immens verzweigt. Am Struktur-Denken hat er festgehalten wie kaum ein anderer. Große programmatische Botschaften, die Attitüden des Fanatikers, Gurus, Messias waren bei ihm nicht zu entdecken. Mit persönlichen Bekenntnissen hielt er sich zurück: „Die Musik soll so persönlich sein, dass sie schließlich eine geschichtliche Epoche zu bestimmen, zu umschreiben vermag: das heißt, dass sie eine glorreiche – und eine stolze – Anonymität erreicht.“

          Faszination des Labyrinths

          In seinem Darmstädter Vortrag „Alea“ (1957) hat er messerscharf argumentiert, dass das angeblich pure Zufallsprinzip à la John Cage und der steril-serielle Determinismus, der die Ausführenden latent zur Computer-Marionette macht, gleichermaßen unfruchtbar sind; während der „gelenkte Zufall“ an die „Grenze des Fruchtlandes“ (Paul Klee) führe. In seiner dritten Klaviersonate und den „Structures II“ hat er denn auch zu mobilen Formkonzepten gefunden, die indes keineswegs dem Spieltrieb entsprangen, sondern geschichtsphilosophischer Ästhetik: „Der Geschichte als Sklavin eines Ablaufs in nicht umkehrbarer Zeit steht hier die Intelligenz gegenüber die einen Gegenstand dadurch zu beherrschen vermag, dass sie ihn in jeder Richtung, auch der der umgekehrten Zeit, aufbaut.“ (Jacques Scherer über Mallarmé).

          Der Cartesianer, der in Boulez auch steckt, ist von Labyrinthen fasziniert: Seit Mitte der sechziger Jahre denkt er an ein Musiktheaterwerk. Pläne mit Jean Genet und Heiner Müller zerschlugen sich, Kafkas „Der Bau“ hat ihn lange umgetrieben: als Idee einer textlich-theatralisch-musikalischen multidimensionalen Exploration.

          Analog zu Berlioz hatte Boulez eine gespaltene Beziehung zu Frankreich, zog ein begrenzt idealisiertes Deutschland vor. 1976 wurde er wieder an die Pariser Brust gedrückt, für ihn das „IRCAM“ im Centre Pompidou gegründet, und der Machtmensch, der er auch ist, hatte auch an der Cité de la musique seinen Anteil.

          Galionsfigur eines nach vielen Seiten offenen Musikbetriebs

          Als Komponist hat Boulez seine Zeit gehabt, ein reich entfalteter Spätstil wie bei Nono oder Stockhausen mit entsprechender, auch postumer Gefolgschaft hat sich nicht ergeben. Dafür war er als Interpret eine Kategorie für sich. Ermuntert durch Hans Rosbaud, hat er in den sechziger Jahren zu dirigieren begonnen, stets aus der Perspektive des Komponisten sich für die Werke der Zeitgenossen wie die Schlüsselwerke der Moderne eingesetzt, aber auch für unabgegoltene Projekte wie Berlioz‘ „Lélio„-Fortsetzung der „Symphonie Phantastique“ oder Mahlers „Klagendes Lied“.

          Chefdirigent der BBC und der New Yorker Philharmoniker, exemplarische Opernaufführungen in Paris (dreiaktige „Lulu“), London und Bayreuth („Ring“ 1976, zweimal „Parsifal“), Amsterdam, Mailand; Konzerte mit allen wichtigen Orchestern, unüberschaubar viele Platten: Aus dem Revolutionär und Provokateur, der angeblich forderte, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen –  und dafür noch nach vielen Jahren in Basel als gefährlicher Bombenleger verhaftet wurde – wurde die Galionsfigur eines nach vielen Seiten geöffneten Musikbetriebs. Dass es ebendiesen gibt, ist auch dem eminenten Komponisten, Musikdenker, Lehrer und Anreger zu verdanken. Vielleicht war der gefeierte Dirigent doch nur das obere Siebtel des Eisbergs.

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