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Zum Tod von Pierre Boulez : Vom Sprengmeister zur Galionsfigur

  • -Aktualisiert am

Pierre Boulez 1925 - 2016 Bild: dpa

Der Komponist und Dirigent Pierre Boulez war eine der prägenden Figuren der musikalischen Avantgarde. Jetzt ist der große Anreger eines nach allen Seiten offenen Musikbetriebs im Alter von neunzig Jahren gestorben.

          Wenige Begriffe lösen solch ambivalente Gefühle aus wie der der Avantgarde: „Fortschritt“ hieß nicht nur technisch-soziale Weiterentwicklung sondern darüber hinaus moralisch verpflichtendes Programm – den Aufstieg zum Höheren, Besseren, Menschheits-Veredelnden. Prekär indes schien es schon bald amalgamiert mit Vorstellungen von Reinheit, Schlackenlosigkeit. Die Kunst der Nachkriegszeit lebte aus Widerspruch und Aufbruch im Zeichen der a-Worte: atonale, bald auch aleatorische Musik, abstrakte Kunst, absurdes Theater – der Verweigerung überkommener, verkommener Traditionen. Ein Slogan existierte damals noch nicht: „Stop making sense!“. Der Ausdruck, nicht so leicht zu übersetzen, wie Anglizismen-Verächter wähnen. Er artikuliert genau das Misstrauen gegenüber den allfälligen Verheißungen, man müsse sich nur der heilig-heilen Historie bedienen, und Sinn und Wert heutiger Kunst würden sich schon wieder einstellen. Gerade in der Musik ist der Streit zwischen radikaler Innovation und Potenzial des Vergangenen seit sechzig Jahren unabgegolten.

          „Stop making sense!“ freilich bedeutet keineswegs schnöde Abkehr von Verantwortlichkeit, sondern im Gegenteil höchste Verbindlichkeit von Konzeption und Konstruktion gegenüber aller Konvention. Dass ausgerechnet Darmstadt, Baden-Baden, Donaueschingen und Köln zur Weltgeist-Mekka-Trias der musikalischen Avantgarde wurden, ließe sich denn auch mit dem Anspruch von Deutschem Idealismus (Hegel) wie „Absoluter Musik“ zusammendenken. Nicht zufällig war Adorno Haupt-Theoretiker wie -Kritiker der sich etablierenden „Neuen“ Musik.

          Darmstädter Anfänge

          Deren Heroen sind tot: die „Kirchenväter“ Cage und Messiaen, aber auch Nono, Xenakis, Ligeti, Berio, Kagel, Stockhausen, Pousseur – und nun ist im Alter von neunzig Jahren auch Pierre Boulez gestorben. Dabei hatte man noch vor wenigen Jahren den Eindruck unerschöpflicher Frische, Vitalität und Wachheit in jeder Hinsicht – ob als Dirigent, Lehrender oder Diskussionsteilnehmer. Nur ein Altmeister der Moderne lebt noch, Friedrich Cerha.

          Nimmt man nun die Reihe prominenter Komponisten, geboren in den zwanziger Jahren, so böte sich die Vorstellung der Einheitlichkeit an. Doch nicht nur Henze lehnte die Erwähnten ab, wie diese ihn, sondern selbst einstige „Weggefährten“ hatten sich schon lange voneinander distanziert. Das, was einst „Avantgarde“ hieß, ist zur Chimäre, als angeblich verbindlicher Kanon radikaler Moderne zumindest historisch obsolet geworden. Sogar das vielbeschworene Darmstädter Triumvirat der fünfziger Jahre Boulez-Stockhausen-Nono erwies sich nachträglich als Phantom; wobei durchaus offenblieb, ob als Wunschdenken oder als Schreckbild – was für die gesamte „Darmstädter“ Schule des Serialismus galt: halb Werkstatt und Tempel in einem, halb doktrinäre Zwingburg.

          In der Tat hatte 1950 in Darmstadt alles begonnen: mit Olivier Messiaens Klavieretüde „Mode des valeurs et d'intensités“, dem ersten Stück, in dem weit über Schönbergs und Weberns Zwölftontechnik hinaus die „Parameter“ von Tonhöhe, -dauer, -stärke und -artikulation systematisch durchorganisiert waren. Mit den „Structures I“ für zwei Klaviere griff Boulez dies rigide Verfahren auf – um sich bald entschieden flexibleren Verläufen zu widmen. Schon „Le marteau sans maitre“ nach Gedichten René Chars, von Strawinsky als wichtigstes Werk der Epoche gepriesen, frappiert das Wechselspiel von Distinktheit, Expression und Farbenspiel, zumal der Schlaginstrumente – und ein Umgang mit Sprache, die nicht semantisch, gar eins zu eins, „vertont“, sondern surrealistische Text-Bruchstücke in gänzlich anderem Aggregatzustand kommentiert.

          Expressivere Text-Auslegung hat Boulez mit wenigen Ausnahmen (etwa in den quasi-Kantaten „Le visage nuptial“ und „Les soleil des eaux“, beide nach Char) dezidiert vermieden. Für den homme de lettres Boulez ist Literatur ein viel zu autonomes Reich als dass er sich seiner als tönender Nachzehrer bemächtigen wollte. Wenn im „Tombeau“ seines Mallarmé-Porträts „Pli selon pli“ der Sopran mit einem schaurig herausgehauchten „La Mort“ schließt, dann ist dies alles andere als melodramatisch, sondern eher blitzhaftes Kürzel eines unendlichen reichen Beziehungsgeflechts.

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