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Zum Tod von Pierre Boulez : Vom Sprengmeister zur Galionsfigur

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Stolze Anonymität

Unter den prägenden Komponisten seit den fünfziger Jahren ist Boulez der kontinuierlichste geblieben, auf die immer verästeltere Entfaltung von Strukturen bedacht – wozu auch die „work in progress“-Idee gehört: die Neigung, manche Werke immer wieder zu überarbeiten, Teile hinzuzufügen, den Materialien und Verfahren ständig neue Facetten abzugewinnen: Ein Doppel-Werk wie „Eclat-Multiples“ löst diesen Anspruch im Titel wie in der fast kaleidoskopisch glitzernden Klang-Beweglichkeit berückend ein. Über „Pli selon pli“ kursierte das hübsche Musiker-Sprachspiel „L'après midi d'un vibraphone“: Die Eleganz, rhythmische Alertheit und das Spiel mit exquisiten Valeurs zeigen Boulez als gänzlich eigenständigen Fortsetzer der Agilitäts-Paradiese des späten Debussy.

Doch gerade beim frühen Boulez finden sich immer wieder Belege für ein Idiom, das mit angeblich „typisch“ französischer Leichtigkeit gar nichts zu tun hat: „brusquement“, „violent“, „rage“, „mordant“ (beißend) lauten die Vortragsbezeichnungen, zeugen durchaus vom „zornigen jungen Mann“. Selbst, obschon statisch zurückgenommenes Pathos lässt sich entdecken, so im Maderna-Epitaph „Rituel“. Der Lautsprechermusik hatte sich Boulez schon 1958 in „Poésie pour pouvoir“ (Text: Henri Michaux) zugewandt, danach wieder hauptsächlich ab 1981 in „Répons“ der enorm verfeinerten Live-Elektronik.

Sein kompositorisches Oeuvre ist nicht gigantisch, wohl aber immens verzweigt. Am Struktur-Denken hat er festgehalten wie kaum ein anderer. Große programmatische Botschaften, die Attitüden des Fanatikers, Gurus, Messias waren bei ihm nicht zu entdecken. Mit persönlichen Bekenntnissen hielt er sich zurück: „Die Musik soll so persönlich sein, dass sie schließlich eine geschichtliche Epoche zu bestimmen, zu umschreiben vermag: das heißt, dass sie eine glorreiche – und eine stolze – Anonymität erreicht.“

Faszination des Labyrinths

In seinem Darmstädter Vortrag „Alea“ (1957) hat er messerscharf argumentiert, dass das angeblich pure Zufallsprinzip à la John Cage und der steril-serielle Determinismus, der die Ausführenden latent zur Computer-Marionette macht, gleichermaßen unfruchtbar sind; während der „gelenkte Zufall“ an die „Grenze des Fruchtlandes“ (Paul Klee) führe. In seiner dritten Klaviersonate und den „Structures II“ hat er denn auch zu mobilen Formkonzepten gefunden, die indes keineswegs dem Spieltrieb entsprangen, sondern geschichtsphilosophischer Ästhetik: „Der Geschichte als Sklavin eines Ablaufs in nicht umkehrbarer Zeit steht hier die Intelligenz gegenüber die einen Gegenstand dadurch zu beherrschen vermag, dass sie ihn in jeder Richtung, auch der der umgekehrten Zeit, aufbaut.“ (Jacques Scherer über Mallarmé).

Der Cartesianer, der in Boulez auch steckt, ist von Labyrinthen fasziniert: Seit Mitte der sechziger Jahre denkt er an ein Musiktheaterwerk. Pläne mit Jean Genet und Heiner Müller zerschlugen sich, Kafkas „Der Bau“ hat ihn lange umgetrieben: als Idee einer textlich-theatralisch-musikalischen multidimensionalen Exploration.

Analog zu Berlioz hatte Boulez eine gespaltene Beziehung zu Frankreich, zog ein begrenzt idealisiertes Deutschland vor. 1976 wurde er wieder an die Pariser Brust gedrückt, für ihn das „IRCAM“ im Centre Pompidou gegründet, und der Machtmensch, der er auch ist, hatte auch an der Cité de la musique seinen Anteil.

Galionsfigur eines nach vielen Seiten offenen Musikbetriebs

Als Komponist hat Boulez seine Zeit gehabt, ein reich entfalteter Spätstil wie bei Nono oder Stockhausen mit entsprechender, auch postumer Gefolgschaft hat sich nicht ergeben. Dafür war er als Interpret eine Kategorie für sich. Ermuntert durch Hans Rosbaud, hat er in den sechziger Jahren zu dirigieren begonnen, stets aus der Perspektive des Komponisten sich für die Werke der Zeitgenossen wie die Schlüsselwerke der Moderne eingesetzt, aber auch für unabgegoltene Projekte wie Berlioz‘ „Lélio„-Fortsetzung der „Symphonie Phantastique“ oder Mahlers „Klagendes Lied“.

Chefdirigent der BBC und der New Yorker Philharmoniker, exemplarische Opernaufführungen in Paris (dreiaktige „Lulu“), London und Bayreuth („Ring“ 1976, zweimal „Parsifal“), Amsterdam, Mailand; Konzerte mit allen wichtigen Orchestern, unüberschaubar viele Platten: Aus dem Revolutionär und Provokateur, der angeblich forderte, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen –  und dafür noch nach vielen Jahren in Basel als gefährlicher Bombenleger verhaftet wurde – wurde die Galionsfigur eines nach vielen Seiten geöffneten Musikbetriebs. Dass es ebendiesen gibt, ist auch dem eminenten Komponisten, Musikdenker, Lehrer und Anreger zu verdanken. Vielleicht war der gefeierte Dirigent doch nur das obere Siebtel des Eisbergs.

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