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Rias-Kammerchor : Wie man sich Schmerzen von der Seele schreibt

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Das Berliner Musikfest Bild: Berliner Musikfest

Nach einer langen Pause feiert das Musikfest Berlin die Wiedergeburt des Chorsingens. Der Rias-Kammerchor präsentiert ein neues Werk von Wolfgang Rihm, dass die Atmosphäre von Verlassenheit schafft.

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          Die halbjährige Spielpause in den Konzertsälen des Landes hat ein Bedürfnis geweckt nach der bewusst gestalteten Wiederaufnahme der Konzerttätigkeit. Das Gewandhausorchester eröffnete das erste Konzert der neuen Spielzeit mit Ludwig van Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“, nicht nur um das frisch gezimmerte Podium des großen Saales einzuweihen, sondern auch aus dem Gefühl heraus, den Saal von neuem seiner Bestimmung übergeben zu müssen.

          Der Rias-Kammerchor unter dem Chefdirigenten Justin Doyle wiederum vollzog in einem denkwürdigen Konzert beim Musikfest Berlin gleich die gesamte Genese des chorischen Singens nach: aus der Stille über die Einstimmigkeit eines Hymnus der Hildegard von Bingen bis hin zum Satz von sechzehn Stimmen.

          Wie ein Wald von Stimmen erscheint der Chor im „Crucifixus“ von Antonio Caldara, in dem die „s“-Laute zischeln wie Blätter im Wind. Von Stück zu Stück leitet Martin Baker über, einer der renommiertesten Organisten auf dem Gebiet der Improvisation, sein Orgelspiel wächst in Stimmenreichtum und Wucht des Zugriffs mit dem Geschehen im Chor mit. Im responsorischen Hin und Her zwischen Orgel und Gesang entwickelt sich ein ritualhaftes Ganzes, eine symbolisch vollzogene Wiedergeburt des Chorsingens, die gefangennimmt.

          Erst seit Ende Juli darf wieder geprobt werden

          Die Unwiderstehlichkeit, mit der Doyle und der Rias-Kammerchor diesen Weg gehen, erzählt auch vom Beharrungsvermögen in einer Stadt, wo die coronabedingten Regeln für den Chorgesang unverhältnismäßig streng ausfielen. Seit Ende Juli erst darf wieder geprobt werden, der Rias-Kammerchor musste dafür aus seinem Probenraum in Berlin-Friedenau in eine Kirche in Kreuzberg umziehen. Nur dort kann der Chor die geforderte Belüftung mit ständiger CO2-Messung sicherstellen, nur hier gibt es ausreichend Platz für das Singen im Zwei-Meter-Abstand. Aus dem eine Woche vor dem Berliner Konzert ein Singen im Drei-Meter-Abstand wurde: eine Empfehlung der Berufsgenossenschaft der Profisänger.

          Nun stehen die Sänger bis auf die Treppen hinauf, die in der Philharmonie vom Podium in den dahinterliegenden Hörerblock führen. Dass sich daraus Schwierigkeiten für das gemeinsame Singen ergeben würden, ist kaum einmal wahrzunehmen. Stattdessen steht man offenen Mundes vor der klanglichen Fülle, die der Chor unter diesen Umständen entwickelt. Wie eingebettet fühlt man sich in einen Chorklang, der nicht auf eine zentrierte Quelle zurückzuführen ist, sondern eher wie in einer Kathedrale von der Decke herabzuschweben scheint. Die Akustik der coronabedingt nur zu einem Viertel gefüllten Philharmonie mag mithelfen.

          Es bleibt nicht bei meditativer Klangbetrachtung: Justin Doyle führt den Chor zu einer Expressivität, so umsichtig formulierend wie unmittelbar zu Herzen gehend. In das „Tristis“ zu Beginn von Carlo Gesualdos Responsorium „Tristis est anima mea“ scheinen die Tenöre alle Trübsal hineinzulegen, die sich in den chorlosen Monaten aufgestaut hat, die auffallende Chromatik in der Stimmführung dieses Werkes behandeln Dirigent und Sänger als eine Kostbarkeit: in der Anschaulichkeit der Aussage wie im verwirrenden Vorgriff auf harmonische Wendungen der Romantik.

          Atmosphäre der Verlassenheit durch Duo-Besetzung

          Ein weiter Bogen führte von diesem Konzert mit Werken der Renaissance und des frühen Barocks zur Uraufführung von Wolfgang Rihms „Stabat mater“ für Bariton und Viola, mit der das diesjährige Musikfest zu Ende ging. Für Tabea Zimmermann und Christian Gerhaher schrieb Rihm dieses anrührende Stück, an die Musik der Renaissance scheint er anzuknüpfen, wenn er der Bratsche zu Beginn die Anmutung einer Gambe verleiht mit mehrstimmigem Spiel (das sich durch das gesamte Stück zieht) und geradegezogenen Tönen. Eine Atmosphäre der Verlassenheit ergibt sich schon aus der schlichten Duo-Besetzung, die die Zweierbeziehungen in diesem liturgischen Text – zwischen Gekreuzigtem und Mutter und lyrischem Ich und Mutter – ebenso abbildet, wie sie an den Sänger denken lässt, der sich mit einem Saiteninstrument selbst begleitet.

          Christian Gerhaher als großer Mahler- und Schubert-Sänger greift die Anmutung von Verlassenheit auf mit nüchtern klagendem Gesang, der sich bald zu wütender Entschiedenheit steigert. Sehr genau vollzieht Rihm den Wechsel von der passiven Sicht des lyrischen Ichs hin zum Wunsch des Mitleidens: Aus der Betrachtung wird ein Drama, das der Komponist mit aller Drastik gestaltet. Heftig bewegt ist der Viola-Part, den Tabea Zimmermann mit raffender Dringlichkeit spielt, Gerhahers Bariton bäumt sich ein ums andere Mal auf zu Spitzentönen ebenso wie zu Spitzenlautstärke.

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          So mag es klingen, wenn man sich Schmerzen von der Seele schreibt. Doch die Bewegtheit ist eingebunden in einen großen gesanglichen Bogen, der dem Hörer das gedankliche Abschweifen nicht erlaubt. Unter dem Bogen vereinigen sich Viola und Singstimme, so eigenständig ihre Partien auch gestaltet sind, bis hin zum verklärenden Schluss. Da winkt das Paradies, die Bratsche kehrt zur leeren Oktave zurück, mit der das Stück begann. Wie expressiv und existentiell Rihms Musik hier ist, fällt umso stärker auf im Nebeneinander mit spielerischeren Werken des Komponisten: der länglichen „Sphäre nach Studie“, gespielt von Musikern der Berliner Philharmoniker unter Stanley Dodds, und „Male über Male 2“ (mit Jörg Widmann an der Klarinette), das die dämonische Seite des Klarinettenklanges erkundet.

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